Cинкогнита - Анна Исипчук

И мы опускаемся, мы спускаемся с Алекс в подземный туннель, где она подвергается изнасилованию. Ноэ как будто подсказывает нам: посмотрите, как низко мы спустились, сколько кругов еще осталось? Эта сцена становится более пугающей как раз от того, что режиссер использует имплицитное насилие по отношению к зрителю: он останавливает камеру. Он заставляет нас находиться максимально близко к жертве и не иметь возможности помочь — мы цепенеем вместе с камерой. Красное освещение, гул проезжающих машин, сдавленные крики Алекс и «называй меня папочкой» насильника — Ноэ действительно не жалеет своего зрителя, напротив, он заставляет нас десять минут страдать вместе с героиней.

Далее мы видим вечеринку, с которой Алекс уходит раньше, и после, ближе к началу истории, цвета начинают светлеть, а звуки становятся чище. Самой показательной здесь является сцена в квартире Алекс и Маркуса: они дремлют вместе, и Алекс рассказывает про сон, который она видела: она в красном туннеле, который развалился надвое. Собственно, именно это с ней и произошло в реальности: после изнасилования ее жизнь разделилась на «до» и «после», если «после» вообще суждено наступить. Когда влюбленные проводят время в квартире, мы видим абсолютную идиллию: их квартира светлая и уютная, свет мягкий, их голоса тихие и спокойные, и никаких лишних звуков.

Ноэ завершает свой фильм тем, что дает Алекс шанс на безоблачное счастье: она лежит на зеленой лужайке, вокруг бегают дети, царит полное спокойствие. Цвета в этой сцене насыщенны, играет седьмая симфония Бетховена, камера закручивается и взмывает к облакам, оставляя зрителю надежду: а может все это был только сон?

Интересны в фильме Ноэ и недиегетические элементы — это титры, которые невозможно прочитать, так как некоторые буквы в них отзеркалены, что отсылает к названию фильма, а также музыкальное сопровождение фильма, в частности знаковость звука в финальной сцене, он кардинально отличается от того, что мы слышим на протяжении полутора часов, и из-за которого находимся в напряжении.

Огромный смысл также несут слова и желания персонажей в фильме. В «Необратимости» ни один из героев не добивается своего, происходит прямо противоположное. Пьер убивает посетителя клуба, хотя мстить направлялся Маркус. Он же в свою очередь удовлетворяет Алекс за Пьера так, как тот не мог. А Алекс произносит фразу «в любви нужно быть эгоистом» и ее воплощает Солитер, удовлетворяя свое желание в изнасиловании. Все эти действия являются хоть и не явными, но двигателями истории.

Таким образом, анализ фильма отсылает нас к главному вопросу: почему же эта картина — произведение искусства? Мы показали, как продуманно режиссер использует имплицитное насилие. Да, «Необратимость» революционна в своей репрезентации сцены изнасилования, ведь так оно еще не было показано на экране, однако насилие незаметное в этой картине намного важнее. Гаспар Ноэ провел очень глубокую работу с аудиовизуальной составляющей фильма, цвет и звук в этом фильме — как рассказчик, поясняющий происходящее, поэтому даже в ситуации реверсивного изложения истории наблюдательный зритель разберется и поймет все причинно-следственные связи. Режиссер буквально добивается эмоций от зрителя, даже если они самые страшные. Он терроризирует нас цветом и звуком, но при этом фильм невероятно визуально изыскан. «Необратимость» поражает и пугает, однако ее невозможно будет забыть после просмотра. Это — «эффект Ноэ», это его авторский стиль.

Полина Реверчук

Подкаст «Голос кино — выиграй время — 1917»

Елизавета Маркова

Подкаст «Father, Son, House of Gucci столкновение мира моды и кино»

Ведущие Арина и Семен беседуют с историком моды и кинематографа, культурологом Татьяной Бакиной

Глава 4. Америка

«Дюна»: Как Дени Вильнев создает трансмедийную сказку о колониальности

«Дюну» режиссера Дени Вильнева зрители ждали долго — не только потому, что премьера фильма несколько раз откладывалась из-за пандемии, но и из-за того, что фактически это первая современная киноадаптация романа Фрэнка Герберта. Предыдущую экранизацию книги Дэвид Линч снял еще в 1984 году — но учитывая развитие технологий, картина выглядит сильно устаревшей и в каком-то смысле даже примитивной. В наши дни антиколониальное послание романа Герберта оказалось не просто удачным для кинематографа, но и попало прямо в «этический нерв» современности: некоторые критики даже говорили о новой «Дюне» как о «метафоре исламофобии».

Сюжет фильма и работа с оригиналом

В мире «Дюны» человечество живет в галактической империи. Вместо нефти самым дорогим ресурсом является пряность (или меланж) — галлюциногенное психоактивное вещество, которое необходимо для перемещений в космическом пространстве. Добывается меланж только на опасной планете Арракис, где по пустыням ползают гигантские черви, а палящее Солнце может довести до смерти. К таким условиям привык только местный народ фременов, которые поколениями находятся в подчинении у императора, протестуют и надеются на освободителя, обещанного им пророчеством. На Арракис, в отрезанный от остальной планеты дворец, прибывает семья герцога — нового управленца этого мира, который должен наладить добычу пряности. Вскоре его сын Пол (Тимоти Шаламе) оказывается вовлечен в военный переворот и вынужден напрямую соприкоснуться с природой и жителями Арракиса, а главное — с его легендами.

Вильнев изначально задумал «Дюну» как дилогию: вторая часть фильма должна выйти в октябре 2023 года. Такое разделение — это осознанное решение режиссера, который хотел как можно больше экранного времени отвести объяснению устройства вселенной Дюны, рассказыванию истории планеты и его жителей. Фильм изобилует долгими общими планами, застывшими пейзажами пустынного Арракиса и портретами героев (впрочем, такой стиль съемки Вильнев уже использовал в «Бегущем по лезвию 2049» и «Прибытии»). Для сай-фая «Дюна» выглядит настолько релаксирующей, что кому-то картина даже кажется скучной и затянутой, зато такой подход — максимально щадящий для оригинальной работы Герберта. Еще одно принципиальное свойство подобного нарратива — придание субъектности Арракису, который у Вильнева становится не просто пространством для развития истории Пола, но наталкивает зрителя на рефлексию о колониальности и жестокости ресурсных войн.

Обращение с реальностью

Хотя Арракис — это фантастический мир, Вильневу было важно снять пустынные пейзажи на натуре. Чтобы камера как можно точнее передала атмосферу «Дюны», кадры снимались на ручную камеру в Абу-Даби и иорданской пустыне Вади-Рам. Во многом такое решение преследует не только эстетические цели, но и работает на вовлечение и экстрагируемость зрителей. Кроме того, для создания суровой, мрачной реальности вселенной операторская команда организовала довольно сложный процесс, при котором цифровая съемка смешивалась с аналоговой.

Атмосферу фантастического мира помогли воссоздать художники картины, которые старались подобрать реквизит, максимально приближенный к тому, что описывал в романе Герберт. Для реалистичности показанного на экране мира команда не пожалела времени и сил — так, один из самых впечатляющих объектов, построенных для съемок, — настоящая модель орнитоптера, огромного летательного аппарата, порхающего над Дюной. Размах его крыльев достигает почти 40 метров, а длина — около 23.

Трансмедийность и политический контекст

Если говорить о трансмедиа, «Дюна» Вильнева, с одной стороны, расширяет структуру франшизы, адаптируя антиимпериалистический язык романа Герберта под новый тип медиа — цифровое кино (Scolari, 2009; Gambarato 2013). С другой стороны, режиссер осознанно использует востребованность темы колониализма сегодня и хорошо понимает, что помимо фанатов «Дюны», он вовлекает и ту часть потенциальной аудитории, которая в целом озабочена вопросами неравенства и угнетения. Философ и культуролог Генри Дженкинс писал, что «Трансмедийная история разворачивается на многочисленных медиаплатформах таким образом, что каждый новый текст представляет собой самостоятельный и ценный вклад в целое» (Jenkins, 2006). Отталкиваясь от этого определения, важно понять — какой именно вклад Дени Вильнев внес во вселенную «Дюны» и какой язык режиссер использует для создания истории про межгалактическую империю.

Примечательно, что контекст, в котором вышла «Дюна», отчасти самостоятельно наполняет