Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин

href="ch2-544.xhtml#id276" class="a">[544]. Он заботился не только о декоре, но и о функциональности своего идеального города, разрабатывая удобства водоснабжения, естественной вентиляции и солнечного обогрева, думая о хорошей гавани, дорогах и мостах и о наилучшем устройстве канализации. Франческо Джордже уделил особое внимание решению фортификационных задач и предусматривал три конкретных варианта – город равнинный, расположенный на холмах, и, наконец, портовый. Леонардо да Винчи решал проблемы водонапорных сооружений, циркуляции людей и товаров. Ренессансные «строительство» и «архитектура» – это выявление совершенной гражданственности и богоравной гармонии – и одновременно – забота о городском транспорте и об удалении нечистот. Это «архитектура» не в теологическом и сакральном, но и не в чисто эстетическом или прагматическом смысле. Символические представления переводились в инженерный план, превращались в эскизы и чертежи, а градостроительные и социальные, демографические и экономические соображения возвышались до целостного образа идеальной человеческой общины. То, что называют ренессансными «архитектурными утопиями», плохо истолковывается также и этим термином. Филарете готов был выстроить новый город, Сфорцинду, для Франческо Сфорцы, хотя ему удалось возвести только одно здание миланской больницы. Альберти также пытался учесть идеальные урбанистические принципы в строительной практике, выполняя заказы Гонзага. Мартини предлагал свои услуги герцогу Федериго да Монтефельтро. Леонардо да Винчи обдумывал реконструкцию Милана. Несмотря на то что в целом «идеальный город» Возрождения, конечно, оставался на бумаге, его создатели так или иначе исходили из практических целей, надеясь обновить и облагородить существующие города, внеся рациональные идеи и прекрасные формы в повседневную жизнь. И понимание осуществленных творений ренессансного зодчества, очевидно, невозможно, если не видеть в этих палаццо и храмах элементов идеального города, строительство которого, таким образом, было реально начато архитекторами Возрождения – Брунеллески, Сангалло, Браманте, Микеланджело[545]. Итальянское Возрождение не знало социальных утопий, потому что оно само по себе было грандиозной «утопией». Оно понимало преобразование мира как экспансию культуры, а культуру – как активное и целостное самоформирование индивида. Подлинная «утопия» Ренессанса – ренессансный антропологический миф – это модель индивида, а не общества, индивидуальной virtù, а не социальных отношений, это образ земного бытия: пронизанной высшим мировым смыслом чувственности, материальности, реальности. Поэтому, кстати, Возрождение выразилось наиболее полно в искусстве, и прежде всего в пластике, изображении и конструкции.

«Идеальный город» не составлял какого-то отдельного и специфического направления сознания, и если уж искать в ренессансном сознании «утопию», то это – любая фреска и картина Пьеро делла Франчески, или Рафаэля, или Беллини, каждый трактат Бруни, Альберти или Фичино, это и ариостовская поэма, и «натуральная магия», и антропология Пико делла Мирандолы, и молодой Микеланджело, и Леонардо да Винчи – целиком! «Идеальный город» – всего лишь один из многочисленных мотивов гуманистического мифа о человеке, и пока этот миф цвел, для утопического мышления не могло быть места. Когда же ход истории обнаружил, что из самодеятельности индивида, из его внутренних возможностей и доблести нельзя построить счастливое существование, тогда – к середине XVI в. – ренессансный миф начал превращаться в утопию, т. е. в нечто ему противоположное. По справедливому замечанию А. Тененти, Ренессанс создал «интеллектуальные предпосылки утопии»[546]. Но не саму утопию. Точно так же, как Ренессанс создал почву для трагедии, но не саму трагедию. Конечно, и утопия, и трагедия XVI–XV вв. были бы немыслимы без предшествующего гуманистического усилия, без попытки понять мир как нечто гармонически-разумное в своих основах, без новых представлений о времени, истории, возможностях человека. В Ренессансе есть исходное настроение, подрыв которого выльется в трагические или утопические следствия.

Но это произойдет не раньше, чем будет осознано – или, скажем, ощутимо – историческое поражение ренессансной культуры. Поэтому можно назвать утопию продолжением ренессансного мифа в условиях его крушения и самоотрицания. Утопия результат и Ренессанса, и одновременно его гибели; она – порождение и знак послеренессансной ситуации.

До второй четверти XVI в. известна единственная утопия, синхронная Итальянскому Высокому Возрождению и созданная человеком, проникнутым гуманистической образованностью и идеями. Но жил он отнюдь не в ренессансном окружении и имел дело с действительностью, сильно отличавшейся от той, которую мифологизировали итальянцы. Этот человек был англичанином, и он, следовательно, мог в начале XVI в. наблюдать некоторые исторические конфликты и проблемы, которые в сравнении с Италией тогда отчасти выглядели архаично, но в большей мере были, напротив, первым знамением новоевропейских перемен и разочарований, которые Италии достались позже и при гораздо более провинциальных и ретроградных обстоятельствах. Короче говоря, великая книга Томаса Мора была создана не на ренессансной почве, в стране, которая к тому времени еще не изжила гораздо более классическое, чем в Италии, средневековье, но вместе с тем уже вступала на путь самого быстрого и кризисного разложения средневековья, самых бурных потрясений, самых не идиллических путей, ведших к буржуазному будущему, минуя развитые и долговременные «раннебуржуазные» (в культуре – ренессансные) формы. Поэтому английское Возрождение началось Мором и расцвело Шекспиром: началось утопией и расцвело трагедией. Мор в той мере, в какой он был гуманистом, сразу оказался перед лицом чужой и враждебной для ренессансного мифа ситуации, с которой итальянские умы столкнутся несколькими десятилетиями позднее. Пространственное удаление автора «Утопии» от эпицентра Возрождения оказалось равносильным удалению от времени. В Море (как и в Шекспире) совместились некоторые идеи и представления, которые в Италии принадлежали к разным фазам развития – и занесенный сюда «героический», мифотворческий гуманизм, и превращение гуманизма в громадный знак вопроса, в горькую проблему, в критический пересмотр и в трагическую муку.

Книга Мора была впервые напечатана на итальянском языке в переводе Ортензио Ландо в 1551 г. Издавший этот перевод Антон Дони тут же откликнулся на английскую утопию своим собственным, во всех отношениях симптоматичным сочинением «Миры». Во второй половине XVI в. в Италии вдруг возникла целая волна утопических раздумий – друг за другом появились «Счастливый город» Франческо Патрици, «Королевское государство» Альбергати, «Остров Нарсида» Маттео да Прато, «Воображаемая республика» Лодовико да Пезаро и тому подобные труды, не всегда бывшие утопиями в полном смысле слова, но прокладывавшие путь для «Города Солнца». Само это поветрие, распространение и популярность утопий – свидетельство заката Возрождения. В послеренессансной утопии совсем иное соотношение идеального и действительного, чем в ренессансном мифологизированном сознании. Дело не в том, считали ли утописты возможным немедленное и буквальное осуществление своих проектов. Кампанелла, например, считал, но это не делало «Город Солнца» ренессансным. А Пьеро делла Франческа мог рисовать идеальную городскую «ведуту» без практического намерения ее построить, но это не делало «идеальный город» делла Франчески или Альберти утопическим[547].

Разница, очевидно, в ином: ренессансные «изобретение» и «строительство» стремились выявить, высвободить божественную сердцевину в здешнем и