Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин

нынешнем мире. Ренессансное мышление понимало совершенную норму как некий задник, просвечивающий из глубины жизненной сцены. Идеальный человек и разумное общество представали как вечная субстанция истории, уже однажды осуществившаяся в античности – и вновь близкая к осуществлению в наступающем «золотом веке». Античность – вот истинная страна Утопии для Кватроченто, а это ведь не «утопия», не то, чего «нет нигде». Античность была для итальянских интеллигентов чем-то совершенно вещественным и живым, она заполняла их зрение и мысли, они сами себя чувствовали античными или даже превосходящими античность, а значит – живущими в героическом и возвышенном универсуме. В утопии же центр тяжести был вынесен за пределы реальности – из настоящего в будущее, из Италии в выдуманные страны и лучше всего на остров посреди океана, наиболее подходящий для экспериментальной изоляции от того, что было известным и сущим в истории. Утопия изображала город, устроенный совершенно иначе, чем какие-либо города прошлого и современности. Она была проектом не имеющего прецедентов в истории рационального исправления реальности и бросала ей вызов[548].

Поэтому утопия неразлучна с социальной критикой. Мир неразумен (и, значит, противоестествен) в своих нынешних проявлениях. Но возможна ли перестройка? Так или иначе утопия представала как нечто, зависящее от человеческого ума, воли и ответственности. Тем самым утопическое мышление содержало компоненты трагического конфликта: отвержение предлежащего бытия в целом, а не отдельных его пороков и недостатков; несовместимость этого бытия с истинной и желанной нормой; необходимость изменения и борьбы; трудность осуществления, подразумевающаяся и вытекающая из разрыва между проектом и действительностью.

То умонастроение, которое побуждало конструировать идеальный ренессансный мир, словно бы отчасти совпадало с общим вектором исторического развития, словно бы нетерпеливо пришпоривало это развитие, неизмеримо опережая, но не противореча ему. Теперь эта мысль трудилась вопреки очевидности. Она не вдохновлялась импульсами повседневной реальности и не в силах была вдохновлять ее, вступать с ней в повседневное взаимодействие. Эстетика утопии – это «эстетика трудного» – определение, которое литературовед В. Бинни отнес к творчеству Микеланджело.

Утопия трагична по определению, по самому смыслу своего греческого наименования. Отнюдь не случайно первый век существования утопии совпал с веком великой позднеренессансной и послеренессансной трагедийности в искусстве. Это не значит, что каждый утопист непременно был настроен трагически. Наоборот, он мог быть охвачен пророческой надеждой. Но любая утопия по самой мыслительной природе – готовая завязка трагедии, потому что она плод конфликта, который не может быть примирен и разрешен в рамках наличного и личного существования.

Утопия унаследовала от Ренессанса очень многое – и особенно саму идею изменения, новизны, творчества, цель которого привести эмпирию в соответствие с нормой. Нетрудно обнаружить общность литературных источников, некоторых интеллектуальных приемов и установок, отдельных элементов и мотивов, но в целом утопия Ренессансу враждебна. Эти детализированные планы будущего сильно разнились от широких и вольных ренессансных предчувствий. Разница особенно сказалась в непременном духе регламентации, жесткости, несвободы, замкнутости, в механицизме утопического мышления, в отличие от ренессансного органицизма, в том, что утопия заботилась о счастливом государстве, а не о счастливом индивиде. Распад ренессансной культурной целостности происходил в различных, часто противоположных, но изоморфных (по отношению к этому своему историческому смыслу) формах, преломившись не только в трагедии или утопии, но и, например, во внешне благополучном болонском академизме братьев Карраччи. Иными словами, кризис Ренессанса мог протекать также в виде плавной эволюции и незаметной трансформации[549].

Реальность и миф, составлявшие некую неделимую цельность у Рафаэля или Тициана, превратились у Аннибале Карраччи в «отличные друг от друга и обособившиеся углы зрения на изменившийся мир». «Множественность» поэтики Карраччи, соединение в ней разных «содержаний» – не механический эклектизм, а результат по-своему органичного послеренессансного мировосприятия. По словам Ч. Ньюди, «тот великий идеальный мир, который ранее был одновременно конкретной и живой реальностью, становится чудесным вымыслом, переживанием и сном, далеким мифом, достижимым только в воображении». Этот мир теперь воспринимается как чисто культурная ценность; художник любуется им мечтательно и отстраненно, не принадлежа к нему сам. Аннибале Карраччи «воспевает и призывает миф красоты, стоя при этом на „якоре“ на земле, прикрепленный к ее скромной и простой правде; он то добросовестно распознает жизнь и человеческие ценности в их самых скромных и естественных аспектах, то с аристократическим красноречием изобретает и компонует „историю“, то воспевает античную гармонию, пускаясь в романтическое „сентиментальное путешествие“, которое он совершает, опираясь на классическую традицию, глядя на нее уже „с другого берега“, теперь чуждого ей и далекого»[550].

Ч. Ньюди находит карраччиевский способ перехода от ренессансных к иным эстетическим ценностям исторически характерным и важным и потому уже оправданным и культурно равноправным по сравнению, например, с новаторством Караваджо. М. И. Свидерская, также отказываясь от принятого ранее одностороннего и анахронистичного пренебрежения к Карраччи, упрекает, однако, его искусство в «конформизме», «программном консерватизме» и «приукрашивании действительности», сделавших академизм направлением, наиболее угодным «народившейся абсолютистской государственности»[551]. Тут мне ближе подход Ч. Ньюди. Конечно, то было ущербное искусство. Но – искусство. Со своими проблемами, своей болью, своим языком. Академисты конца XVI – начала XVII в. свидетельствовали об эпохе, помогая нам теперь ее понять. Очевидно, стиль мышления школы Карраччи исторически был гораздо органичней и значительней, чем у академических эпигонов более поздних времен, никаких мировоззренческих проблем уже не решавших…

У Аннибале Карраччи резко разошлись жанровая живопись и живопись мифологическая. Первая становилась резко-чувственной, «натюрмортной», физиологической, отчасти сатирической, а вторая – романтически-искусственной и холодно-красивой. Грубой и вульгарной натурой Карраччи любовался как живописец: глаз наслаждался собственной наблюдательностью, душа же при этом осознавала, что реальность ущербна и нелепа. В мифологических и героических композициях брала зато верх литературность: душа в них грезила и подражала, забываясь от реальности, открытой глазу. Жутковатая обыденность неполноценной натуры и лишенная жизненности приподнятость сочинения обусловливали друг друга.

М. И. Свидерская справедливо усматривает объединяющий оба аспекта творчества Карраччи последовательно эстетский мотив в «недоверии к возможностям реального настоящего». В разных вариантах выхода из Ренессанса это недоверие сказалось по-разному. Трагедия бросала настоящему вызов, осознав его несовместимость с идеалом. Но идеал в ней тоже совершенно реален, хотя бы в виде внутренней духовной установки, вступающей в неразрешимый конфликт с внешними обстоятельствами. Очевидно, именно поэтому из всех способов реакции на Ренессанс и на его крушение трагедия наиболее близка к ревизуемому ею типу мышления, наиболее сама ренессансна: в ней, как и в Ренессансе, все еще существуют две реальности, хотя и пришедшие уже в грозное столкновение. Утопия отказывалась от настоящего по-иному: вступая с ним в противоборство не изнутри него, а строя заново