Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

Давид впервые увидел музыку, записанную не классической нотной грамотой.

«Каждый лист, – вспоминал Боровский, – смотрелся как великолепная концептуальная графика. Четкие горизонтали нотных строк перекрывали чувственные ломаные линии, длинные и короткие указательные стрелы, энергичные зигзаги…

Ноно, подлинный и живой авангардист XX века, привез только первую часть оперы. Вторую, сказал, напишет, когда закрутится работа и определится постановочная идея. Еще-то и названия у оперы нет. Так и говорил – вторую часть придумаем вместе. И что это входит в его замысел.

События в опере, как он их представлял, должны были охватывать последние сто лет социальных и рабочих движений в мире, начиная с Французской революции. Одна из героинь – Луиза Мишель».

Когда Боровский увидел первые наброски композитора, сценическая идея для него обрела отчетливую формулу. Ноно рассказал, а вернее, нарисовал Любимову и Боровскому содержание музыки и сюжета, а также развитие своей театральной концепции постановки. «Для него, – вспоминал Давид, – было характерно строить и рисовать музыку, определять смысл пластических решений и пространственных трансформаций. И действительно, перед художником его оперы встала альтернатива: либо оформлять сцену, либо искать пластический эквивалент музыке. Я думаю, не нужно говорить, что я выбрал второе».

Министерство культуры СССР тянуло с окончательным решением – отпустить Любимова в Милан. Первый заместитель Фурцевой Владимир Попов долго уговаривал Грасси отказаться от Любимова. Предлагал других режиссеров. Надежных.

Еще добавилась проблема «“выезда” хореографа Якобсона».

«Она, – рассказывал Юрий Любимов журналисту Александру Минкину о Екатерине Фурцевой, – приличней Демичева была. Могла сама позвонить: “Ну что вы там с этим евреем (Якобсоном покойным)? Зачем он вам понадобился?” Они его не хотели пустить в Италию со мной спектакль ставить. Говорю: вам он тут не нравится, все на него доносы пишут, вот и пустите его выполнять партийное задание на благо родины. К тому же и Берлингуэр Брежнева просил. Она: “Да берите вы вашего еврея и уезжайте быстрей!” Мы и уехали. Он хоть перед смертью Италию увидел (Леонид Вениаминович Якобсон умер через полгода после премьеры «Под солнцем…» – А. Г.)».

Тянуть время, не отвечать на письма, телеграммы – был довольно испытанный метод: погодят, погодят и откажутся.

А Грасси «годил» и не сдавался. В последней их встрече в Москве Попов не выдержал и объяснил причину столь длительных переговоров: Министерство культуры убеждено, что Любимов провалится.

Вот тогда Грасси, раскуривая, как вспоминал Боровский, «гаванскую сигару», предложил выгодную сделку. Что касается риска, рискует он один. И если будет провал, это будет его провал. А уж если будет успех, в чем он не сомневается, он с радостью разделит его с министерством…

«Можно только восхищаться этим выдающимся деятелем итальянской культуры, – говорил Давид. – Что же касается сигары, я, видимо, приукрасил. В его кабинете – колоссальная коллекция сигар. И курил он их, когда блаженствовал. А в нашем Минкульте какое блаженство?..»

Летом 1974 года «Ла Скала» после завершения успешных гастролей возвращалась из Москвы спецсамолетом, прихватив с собой отвоеванного для работы в Милане Любимова, переводчика Николая Живаго и «чуть живого от восторга» Давида Боровского.

«С Живаго, – рассказывал Давид, – нам повезло. Блистательный переводчик-синхронист, да еще музыкально образован. В подготовительном периоде в нотных тетрадях записывал по секундам весь наш постановочный план, став практически ассистентом режиссера.

Осталось только сказать о композиторе Эдисоне Денисове. Знавший Луиджи Ноно и ценивший его музыку, он очень нам помог в работе: расшифровывал партитуру, приносил диски других сочинений Ноно. С секундомером у макета провел с нами много часов.

К началу репетиций Любимов был в полной готовности. Мы уже находились в Милане, когда к нам присоединился Якобсон, “отбитый” у министерства уже настырностью самого Любимова.

Наступил день, и пятиплановая конструкция – основной постановочный мотив, формирующий пространство первой части, – была готова. Деревянные свежеструганые щиты, мощные лебедки, крепления для хора…

Импульс этого мотива подсказала мне фотография 1871 года, на которой запечатлены коммунары в деревянных гробах перед погребением. Для фотографирования семь открытых гробов установили почти вертикально…

Осталось провести испытание с “живой” нагрузкой. Репетиция с хором была назначена на утро, а накануне вечером на сцене добровольцы из монтировщиков и осветителей улеглись на щиты. Тито Вариско, технический директор “Ла Скала”, собран и дает четкие команды (аттракцион требует предельного внимания и безопасности) и сам проверяет невидимые для зрителя крепления каждого добровольца. Обратились и к нам. К тем, кто “все это” придумал: давайте, полетайте! Любимов отрицательно покачал головой. Я отказался тоже: мол, нам нужно все видеть… Разумеется, это был всего лишь предлог. Один Луиджи Ноно смело шагнул к щитам…

Все взлетели и начался шум восторгов. Если итальянцы заводятся… Мне же было и радостно, и стыдно.

Когда всех отпустили и шумно стали обсуждать, как отреагирует утром хор, Ноно подошел к нам бледный и быстро потащил нас на улицу в бар, находившийся рядом со служебным входом. “Скорей водку!” – только и произнес бедный Луиджи».

В Милане Ноно и завершил вторую часть оперы. И сочинение свое назвал строкой Артюра Рембо – «Под солнцем яростным любви».

В числе первых оперных постановок Боровского за границей – «Борис Годунов». И не где-нибудь – в Италии, где премьера каждой оперы всегда событие первого ряда. И не где-нибудь в Италии – в «Ла Скала», оперной Мекке, любая постановка в которой проходит по разряду «гамбургский счет». Даже поверить невозможно сейчас, что поначалу добропорядочные миланцы избегали посещать оперный театр, поскольку не могли принять новообразованный центр светско-культурной жизни Ломбардии, построенный на некогда освященной земле.

Послепремьерная оценка «Бориса Годунова» – для Италии высочайшая: «Режиссура Любимова совместно со сценографией и костюмами Боровского передают мистический смысл человеческой и исторической трагедии в поразительной форме фрески».

Премьера состоялась 7 декабря 1979 года. «Любимов и Боровский, – написал на следующий день известный итальянский музыковед Рубенс Тедески, – не побоялись сорвать с “Бориса” величественные одежды в стиле Большого театра. Мы увидели абсолютную строгость сценического решения, полностью нацеленного на внутренний ритм и трагический настрой оперы».

Каждый год, оставаясь верный своим традициям, театр «Ла Скала» открывает сезон 7 декабря в день Святого Амвросия, покровителя Милана.

Избранной опере, исполняющейся в этот день, представляется льготное время для технического и репетиционного периода. Чаще всего – это оперы Верди или других итальянских классиков.

К 7 декабря 1979 года готовилась опера Мусоргского «Борис Годунов» с Николаем Гяуровым. Боровский по сохранившимся чертежам с поразительной достоверностью, учитывая каждую малейшую деталь, каждую ниточку, воссоздал костюм – царское облачение Бориса. В спектакле он сначала появляется одетым в черную рясу, как и все в толпе. Но после избрания происходит сцена переодевания Годунова в царские одежды. Непосредственно на сцене. Его сначала раздевают