«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

тематически не связанных с основной группой, модифицирует тексты, внося в них компонент пустоты и бессонницы, отрицания и соотсутствия, – как это происходит с «Пустым сонетом», реализующим метафору сонетосложения из «Есть между всем молчание…». Так торжественность, велеречивость, «длиннота́», характерные для аронзоновских сонетов и всей поэзии в целом, оказываются тесно сосуществующими, точнее – сопротивопоставленными с тоской, ленью, «изнеможеньем». Значимое, обозначенное словом присутствие у Аронзона обволакиваемо значащим отсутствием, которого оказывается больше и которое выглядит весомее, чем почти неощутимо нарушается внутреннее равновесие поэтического высказывания, поэтического сознания.

Равновесие такого сознания оказывается неустойчивым. Слово обрамляет молчание, вмещает в себя пустоту – так создается непредставимый образ инобытия. И сонет оказывается «пустой» формой, заключающей в себе конкретную жизнь – каждый раз новую, только сотворенную. В соответствии с разрабатываемой концепцией сближения оппозиций, примирения противоречий, Аронзон уравнивает уровень тождества с уровнем различия, так что оба уровня устраняются, вызывая образ Ничто – вечное настоящее как единственное и неповторимое, как непосредственное воплощение Великой Пустоты. Думается, такова у Аронзона концепция диалектической амбивалентности строгой формы традиционной, классической европейской поэзии.

14.5. Сонеты «под маской»: «сонет несочиненный»[570]

Выше было упомянуто шестистишье «Тебя я к дружбе принудил…» (1968, № 332), в котором очень заманчиво видеть два терцета несостоявшегося сонета. Приведу его полностью:

Тебя я к дружбе принудил,

но все равно сижу один,

однако мне и мил, и дорог

и твой привет, и твой сонет —

хоть ты меня покинешь скоро,

но тем не менее и нет.

На принадлежность этого текста к корпусу сонетов указывает употребление слова «сонет», что встречается почти исключительно в сонетологии поэта[571], например – в «Сонете в Игарку» (№ 66), «Во тьме неразличимые собаки…» (№ 71), «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (№ 83), «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (№ 93), «Забытом сонете» (№ 97), «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110), варианте «Двух одинаковых сонетов» (№ (116–117). Т. 1. С. 367). Хотя упоминаемый в тексте сонет принадлежит адресату обращения (Альтшулеру), в построении стихотворения заметно влиятельное присутствие этой строгой формы, но только в перевернутом виде: рифмующаяся первая пара строк имитирует терцеты, а четверостишье – два катрена; вместо четырнадцати строк автор удовольствовался шестью, так что пропорция «8: 6» заменена неточным (асимметричным) соотношением «4: 2». Важно, что сонет в развитии лирического признания наделяется способностью быть заместителем отсутствующего, знаком отсутствия; сонет способен избавить хоть частично от одиночества.

У Аронзона на формально-композиционном уровне оказывается «подо всё подстелен» сонет, как под мотивно-тематическим планом – особый, модернизированный, извод элегии, в первую очередь «золотого века» русской поэзии. Отдав дань жанру сравнительно большой поэмы (такой как «Прогулка», например), Аронзон к 1967 году в основном, сосредоточился на малых формах. Уход поэта от большого объема высказывания может быть объяснен стремлением совершить устранение внешнего. Такое элиминирование оказывается возможным на минимальном пространстве текста, отчего возрастает интенсивность слов и образов. Кривулин определил это как герметизм [Кривулин 2006: 57]. Найдя в сонете потенциал воплощения квинтэссенции поэзии, Аронзон смело экспериментирует с этой формой, то разворачивая, то сворачивая ее.

В упомянутой статье «Засмертный ландшафт: стихотворение Леонида Аронзона „Как хорошо в покинутых местах…“» Кукуй очень четко определил функцию релятивизации цельности строфы в развернутом варианте стихотворения: путем настойчивых повторов, «своеобразных тавтологий длиной в два стиха» [Кукуй 2007: 391–392] «замаскировать» сонетную форму. Там же, аргументируя свой подход к работе Аронзона с формой, исследователь приводит в качестве примеров другой (пусть и более простой) принцип разворачивания сонета в тексте «Роскошный снег и дряхлые кусты…» (1963, № 236) и образец «обнажения приема» в стихотворении «Хокку» (1963, № 257), в котором «редукция зрима и гораздо более радикальна» [Там же]. Следовало бы к названной группе текстов добавить стихотворение «На стене полно теней…» (1969, № 127), в котором из 16 строк 8 более или менее точно повторены, на основании чего можно свернуть текст и убедиться в колебании структуры, допускающей наличие не менее 10 стихов. Работа Аронзона с формой предполагает установку на наглядность, зримость самой формы. Как было показано, абстрактный каркас сонета в руках поэта приобретает черты предмета, как правило узнаваемого и вызывающего определенные коннотации: гроб, например, причем «пустой».

Аронзон часто «маскирует» сонетную форму, по-разному играя то с увеличением, то с уменьшением объема, пространства текста. Позволю предположить, что многие зрелые стихи тяготеют к тому, чтобы видеть в них несостоявшийся сонет: текст может содержать строфоиды, в которых проглядывает соотнесенность с сонетной формой. Но прежде чем перейти к радикальным поэтико-визионерским опытам Аронзона, рассмотрим несколько случаев его работы с четырнадцатистишиями. К таковым относится стихотворение 1965 года «Там, где лицо на дне тарелки…» (№ 35), посвященное Эрлю:

Там, где лицо на дне тарелки

читалось: иероглиф сада,

душа коня во мне добрела,

как если б я взлетал и падал;

скачки качелей были осень

для vis-à-vis стоявших сосен,

и я смотрел в ночные окна

лица единого для тел,

когда по комнате летел

красивый конь, как ЫЙ, изогнут.

Тогда в нечаянной тоске,

дожди чьи стройны и высоки,

я синей лодкой на песке

улегся в трех озер осоке.

Этот эксперимент, не только в смысловом, но и в формально-композиционном плане, можно считать неправильным английским сонетом: двустишие с парной рифмовкой идет здесь не в конце, а после первого четверостишья (стихотворение выполнено без деления на строфы). Система рифмовки ABABCCDeeDfGfG, противореча строению правильного сонета, снимает композиционную формулу «теза – антитеза – синтез», но отчетливо показывает движение темы, здесь очень формализованной, абстрактной. Задействуя устойчивые образы своего поэтического мира, автор их перемешивает настолько хаотично (это обусловлено фигурой адресата посвящения), что позитивный смысл отступает перед чередой мимолетных смыслов, однако в последнем четверостишии проступает узнаваемый облик автоперсонажа, слившегося с природой; кроме того, примечательно движение лирического сюжета – от полета к приземлению, когда верх словно обнаруживает себя внизу (без какой-либо эротической и тем более снижающей коннотации). Обращает на себя внимание и конец второго катрена, где лирический персонаж говорит о смотрении «в ночные окна / лица единого для тел»: наверное, неспроста возникает образ «единотелесности» – как знак божественного присутствия, связующего все сущее. Думается, такая роль отводится Аронзоном сонету вообще, словно морфемный состав названия этой строгой формы действительно подвергается окказиональному членению с выделением аффикса «со-».

Стихотворение «Там, где лицо на дне тарелки…» – первый по времени написания сонет из обращенных к друзьям, в основном поэтам; им