«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

вниз текут цветы и травы,

мчатся вниз потоки роз:

маков, клеверов, ромашек, —

испаряя рой букашек:

слепней, бабочек, стрекоз.

Этот текст идеально соответствует рифменной схеме «безголового» сонета: ABABCCdEEd, причем в терцетах описано то, что, кажется, противоречит принципу синтеза, который должен объединять, примирять – здесь же совершается разъятие извергающейся из холма-вулкана лавы на составляющие, будто мы вновь имеем дело с обратной, палиндромной, логикой, столь часто проявляющейся в этом поэтическом мире. Но на помощь приходит заглавие, которое выглядит несколько отвлеченно применительно к столь неистовой картине тотального совокупления: холм, образу которого предоставлен катрен, размножается, разворачивается на десять потоков, состоящих из «цветов и трав», «роз: маков, клеверов, ромашек», «букашек: слепней, бабочек, стрекоз». Поэт не скрывает восторга при этом семяизвержении, но и шутливо остраняет свое отношение к изображаемому, незаметно ставя двоеточия, как будто «розы» и «букашки» – гиперонимы для далее за каждым из них идущих рядов. Образ этой извергающейся лавы станет еще более объемным и многозначным, если принять во внимание, что холм из этой миниатюры и «Стихотворения, написанного в ожидании пробуждения» всеми этими потоками оплодотворяет деву; поскольку же дева – Даная, постольку и лавина на нее обрушивается не снизу, а сверху, откуда холм и тянется к томящейся, тоскующей по любви. Не исключено, что в этих двух текстах Аронзон смело переосмыслил последнюю строфу стихотворения Тютчева «Весенняя гроза», в которой «ветреная Геба» со смехом опрокидывает и проливает на землю «громокипящий кубок с неба». То же происходит и с сонетом: его каркас накладывается на текст, а в ответ текст просвечивает своей сонетной природой. Как многие сонеты у Аронзона претендуют на то, чтобы предстать «пустыми», то есть потенциальными полнотой и глубиной, так большой ряд его стихотворений обнаруживает в себе принадлежность духу сонета, выявляет содержание сонетной формы, как ее проецировал поэт: проступающая, намеченная рама (или обрамление) свидетельствует о безмерности, необъятности объекта описания или изображения.

Даже формально описуемый, сонет недосягаем, невозможен; он проекция, воспроизводимая на некий экран, каждый раз новая. Сонет только усилием может быть извлечен из отсутствия, из небытия, и то лишь на краткий миг. Сонет – это то, что может быть искусственно повторено как краткосрочное пристанище, как оазис – вне разрушительных времени и пространства. Поэт с трудом входит в сонет, как в сад, в котором всё, как в китайском саду, симулирует себя, увлекая в иное. Но тем не менее сонет своим абстрагированием обнажает структуры поэтического мышления, направленного за пределы видимого и называемого. Мир сонета, в отличие от эмпирической действительности, безопасен и отгораживает от реальных угроз, уводя в пространство пространств – mise en abyme.

Виктория Андреева называет Аронзона, наряду с Баратынским, Введенским, Красовицким, «ныряльщиком в океанскую глубину самого себя»[575]. Если принять эту метафору, то к ней следует добавить, что достигаемая поэтом глубина дарует ему избавление от «я», по крайней мере в его сугубо лирическом воплощении. И инструментом такого «ныряния», в результате которого оказываются «добытыми» видения невозможного, выступает у Аронзона сонет. Абстрактной рамой сонета Аронзон отмечает отсутствие присутствия: эта старинная форма служит для вербализации засмертных видений автоперсонажа – утешительной утопии или тревожащей гетеротопии.

Глава 15

«Смерть самое лучшее»[576]

Танатопоэтика Аронзона

В последней части главы 6 был рассмотрен характерный для Аронзона поэтический концепт смерти в пространственном ракурсе. Именно на «пленэре (для) смерти» автоперсонаж ищет и находит пространство созерцания и пребывания. Согласно этой парадоксальной перспективе «внутреннего хронотопа», здесь происходит слияние обозреваемого – открытого вовнутрь, как сад, но и, как сад, ограниченного – пространства с остановившимся состоянием, над которым уже не властно время. Это «засмертное» пространство с замершим временем – условие, позволяющее автоперсонажу предаться созерцанию, в котором он способен уловить огромную душу – сделать «фотографию мира».

В ходе последней главы будет представлено, каким Аронзон очерчивает пространство, не-бытие в котором ограждает от уничтожения[577].

15.1. Смерть поэта как мифологема

В яркой заметке, ставшей послесловием к ряду изданий Аронзона, его вдова Рита Пуришинская высказывает мысль, которая задает особый ракурс к дальнейшему рассмотрению всего творчества поэта: «Его смерть была основным событием в его жизни <..> Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти»[578].

Немногим позже Елена Шварц создала «Статью об Аронзоне в одном действии» (1981) – метафорическую мистерию-следствие, в которой выясняется первостихия поэта: как у Кузмина, утверждает Шварц устами своих персонажей, таковой была вода («он был ей нужен»), так у Аронзона – «смерть в обличье любви» [Шварц 2008а: 247]. Персонаж мини-пьесы Нерожденный ребенок изрекает «аксиому» – «формулу Аронзона»: «Любовь, если она больше любящего, устремляется к смерти со скоростью, прямо пропорциональной силе страсти, и от нее, если меньше» [Там же: 248]. Появляющаяся по ходу действия Смерть признается в союзе с поэтом: «Мы с ним в четыре руки играли… или вернее, приникнешь, как к флейте, и дуешь…» [Там же: 249]

Помимо того, что эта пьеса – яркий пример мифологизации, которая была необходимым фактором существования эстетики «второй культуры», и является все же в значительно большей степени «пьесой» (то есть художественным произведением, выражающим позицию автора лишь опосредованно), чем объективирующей «статьей», в ней выражена одновременно заманчивая и пугающая идея тяги к смерти. Думается, и факт кончины Аронзона способствовал концептуализации восприятия идеи и образа смерти в его творчестве и осуществил, замкнул мифологему на несчастном случае, не в первый раз сведя жизненное обстоятельство с пронзительным искусством слова. Кроме того, Шварц искусно связала любовь и смерть в духе юнгианских архетипов, из-за чего возникла если не опасность, то соблазн в этом динамичном у Аронзона комплексе усматривать нечто постоянное, не подверженное трансформации.

Шварц назвала холм, наряду со свечой, символом смерти у поэта:

Холм – это почти курган, а свеча – ее ставят в руки покойника. И заметьте: и то, и другое – фаллические символы. <..> Холм и свеча у него одновременно символы и любви и смерти. Он поэт смерти в обличии любви [Шварц 2008а: 247].

Конечно, можно сказать, что этот тезис, предложенный героем пьесы Порфирием Петровичем (явная отсылка к персонажу романа «Преступление и наказание» – следователю, ведущему дело об убийстве и обладающему особой интуицией), в дальнейшем подвергается важным поправкам и обсуждению, но сама по себе направленность идеи (впоследствии, в 2007 году, она станет одним из основных тезисов лекции и статьи «Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида