Автор и герой в лабиринте идей - Андрей Алексеевич Аствацатуров

урбанистического пейзажа заимствованы Элиотом, по его собственному признанию[125], из стихотворения Бодлера «Семь стариков». Париж, который для героя Бодлера был «полон грез», трансформируется у Элиота в столь же «нереальный» Лондон. «Желто-грязный туман»[126] бодлеровского утреннего Парижа передается Элиотом как «бурый туман». Наконец, в обоих текстах толпа людей ассоциируется с рекой, безликой, текущей массой призраков.

Сквозь бодлеровские коннотации в поэме обнаруживается и дантовский код, стихи «Божественной комедии», послужившие для обоих авторов источником вдохновения. Фраза «Я и не думал, что смерть унесла столь многих» заимствована из «Ада» (III, 55–57), где речь идет о «ничтожных», не совершавших на земле ни добра, ни зла. Здесь, в подтексте, лежит объяснение столь скорбного существования обитателей современного мегаполиса и их окончательной деиндивидуализации – пребывание в состоянии, которое можно обозначить как «смерть при жизни»[127]. Этический смысл этой формулы исследователи Т. С. Элиота справедливо связывают с тем пониманием бодлеровской этики, которое автор «Бесплодной земли» демонстрирует в своем эссе о Бодлере[128]. Элиота заинтересовала фраза из «Дневников» Бодлера: «…единственное и высшее сластолюбие в любви – твердо знать, что творишь зло. И мужчины, и женщины от рождения знают, что сладострастие коренится в области зла»[129]. Элиот переосмысляет слова Бодлера следующим образом: «Бодлер видел, что отношения между мужчиной и женщиной отличает от совокупления животных знание добра и зла»[130]. Развивая идею Бодлера, Элиот наконец приходит к важнейшему выводу: «Если мы остаемся человеческими существами, мы должны совершать либо добро, либо зло; до тех пор, пока мы совершаем зло или добро, мы принадлежим миру человеческих существ; и лучше, как это ни парадоксально, совершать зло, чем не делать ничего; в этом случае мы хотя бы существуем»[131].

Элиот в поэме отвергает оправдание зла. Чувственность, исполненная зла и греховная, затемняет в человеке божественный свет. Сама она сходит на нет, оставляя вместо человека пустую материальную оболочку, автомат. Элиот дает читателю понять, что его герой прожил жизнь бодлеровского монстра, полную чувственности. И теперь наступил новый этап его существования, смерть при жизни. В его поступках, в частности в сексуальном акте, нет даже осознанного зла. В третьей главе поэмы читатель оказывается свидетелем того, как сам акт зарождения жизни превратился для обитателей бесплодного мегаполиса (клерка и машинистки) в бессмысленный ритуал, основанный на тщеславии и безразличии:

Flushed and decided, he assaults at once,

Exploring hands encounter no defense;

His vanity requires no response,

And makes a welcome of indifference[132].

Взвинтясь, он переходит в наступленье,

Ползущим пальцам нет сопротивленья,

Тщеславие не видит ущемленья

В объятиях без взаимного влеченья[133].

Любопытно, что подобное, с явной оглядкой на Элиота, изображение секса в большом городе как механического, бессмысленного процесса возникает и в романе Генри Миллера «Тропик Рака», в эпизоде, где Ван Норден на глазах у главного героя и нарратора вступает в связь с проституткой: «Когда я смотрю на Ван Нордена, взбирающегося на проститутку, мне кажется, что передо мной буксующая машина. Если чья-то рука не выключит мотор, колеса будут крутиться впустую до бесконечности»[134].

В поэме Элиота есть еще одна сцена, где возникает бодлеровская образность. Это описание будуара некой аристократки во II части («Игра в шахматы»). Оно обнаруживает поразительное сходство с описанием спальни в стихотворении Бодлера «Мученица». В реальность «Бесплодной земли» перенесены все бодлеровские образы: флаконы, статуи, картины, ткани. Однако если у Бодлера они фиксируют чувственно-эротическое в человеке, наивысшую концентрацию природных сил, приводящую субъекта на грань жизни и смерти, то элиотовские образы лишены напряженности и предстают как знаки, культурные штампы, в которых едва ли угадывается история. Перед нами – сухой каталог, объективизация внутреннего состояния городского субъекта, лишенного культурных корней и прежней страсти.

Как мы видим, знаки бодлеровского города претерпевают в текстах Элиота эволюцию, постепенно лишаясь внутреннего динамизма, превращаясь в семиотическую игру. Но вместе с тем они парадоксальным образом обретают глубину, которую должен обнаружить сам читатель, и этическое измерение.

В свою очередь, Генри Миллер, описывая городское пространство, в частности мир Парижа, как и Элиот, оказывается во многом учеником Бодлера, хотя и избегает открыто цитировать его тексты. Он сосредоточен на физиологической непривлекательности города, на эстетике безобразного: это мир грязных улочек, где повсюду вонь, разложение, тлен и плесень в сочетании, как и у Бодлера, с элементами карнавальности: «Все заплесневело, загажено и раздуто будущим, точно флюс»[135].

В миллеровском Париже, если не считать американцев, обитают преимущественно бодлеровские персонажи – старики, старухи, нищенки, проститутки: «Женщины, спящие в подворотнях, на старых газетах, под дождем – и повсюду заплесневевшие ступени соборов, и нищие, и вши, и старухи, готовые к пляске святого Витта <…> и шикарные женщины, возвращающиеся после вечеринки»[136]. Миллер добавляет в этот ряд сутенеров, карликов, уродов, слабоумных: «Через щели в ставнях на меня уставились странные лица… старые женщины в платках, карлики, сутенеры с крысиными мордочками, сгорбленные евреи, девицы из шляпной мастерской, бородатые идиоты. Они иногда вылезают во двор – набрать воды или вылить помои»[137]. «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов»[138].

Вслед за Бодлером и Элиотом повествователь «Тропика Рака» воспринимает Париж как сон. Город является ему в видениях, когда он засыпает. Вот как Миллер описывает один из своих снов: «Я высовываюсь из окна и вижу Эйфелеву башню, из которой бьет шампанское; она сделана целиком из цифр и покрыта черными кружевами. Канализационные трубы бешено журчат. Вокруг – пустота. Только крыши, разложенные в безупречном геометрическом порядке»[139]. Миллер постоянно галлюцинирует наяву, гуляя по Парижу. Фасады, улицы, деревья для него, как и для Бодлера, – внешняя материальная оболочка, временное обиталище скрытой силы. Жизнь пребывает в вечном движении, она бессмертна, смертна лишь оболочка, которая сюрреалистическому воображению Миллера видится размягченной, рвущейся, текучей, гниющей: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как американские горы „луна-парка“»[140]. «Окна моей квартиры гноятся, и в воздухе – тяжелый едкий запах, как будто здесь жгли какую-то химию»[141].

Миллера, как и Бодлера, увлекает безумие городской жизни. Но если Бодлер ужасается безумию, видит в нем гибельную одержимость, грех («Семь стариков»), то Миллер его всячески приветствует и гедонистически к нему стремится: «Я понял, почему Париж привлекает к