Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

«Вот, смотрите, батюшка», – велю я сказать кротким голосом.

«Что это?» – спросит отец.

«Флейта, – отвечу я. – Алексей Степанович пришел за ней».

«Вижу, вижу, как он ее прячет за фалды. Но почему она попала сюда, в твою комнату?» – снова заволнуется старик.

«А где же ей быть? Ведь мы вчера разучивали дуэт. Вы же знаете, батюшка, что мы с Алексеем Степановичем разучиваем дуэт для сегодняшней вечеринки?»

«Ну… знаю», – с осторожностью поддакнет старик, все более смущаясь спокойствием дочери, свидетельствующим о ее правоте.

«Правда, вчера мы заработались дольше, чем позволяет приличие. И за это я прошу меня простить, батюшка». – Вероятно, тут я велю поцеловать отцу руку и он дотронется до волос дочери и внутренне скажет себе: «Какая умница!»

«Нам необходимо было выучить дуэт, а то вам будет неприятно, что ваша дочь осрамится перед всей родней и плохо сыграет дуэт. Ведь правда вам будет неприятно?»

«Ну… неприятно! – почти виновато поддакнет старик, чувствуя, что его уж сажают в калошу. – Но почему же здесь?» – вспыхнет вдруг, точно желая выпрыгнуть из калоши.

«А где же? – с ангельским лицом велю спросить я старика. – Ведь вы же запретили мне ходить в парадные комнаты, где стоит фортепиано. Вы сказали, что это неприлично – быть одной с молодым человеком в дальних комнатах. К тому же там очень холодно, так как вчера там не топили. Где же нам разучивать дуэт, как не здесь на клавикордах, в моей комнате? Другого инструмента нет. Конечно, я приказала Лизе быть все время здесь, чтобы не оставаться вдвоем с молодым человеком. И вот за это вы, батюшка… Конечно, у меня нет матери, которая бы заступилась за меня! Нет никого, кто бы мне посоветовал. Я сирота… Бедная, бедная я! Господи! Хоть бы смерть!» Если, на мое счастье, в эту минуту навернутся слезы на глаза, то дело кончится тем, что мне подарят новую шляпку…

Таким образом, от зародившегося хотения, стремления, позыва к действию я естественно перехожу к самому главному – к внутреннему действию.

Жизнь – действие, и потому наше живое искусство, созданное жизнью, по преимуществу активное, действенное.

Недаром же само слово «драма», «драматическое искусство» происходит от греческого «δραω», то есть «действую». Правда, это название относится в Греции к литературе, к драматургии, к поэту, а не к артисту и не к его искусству, тем не менее оно в еще большей степени применимо к нам. Впрочем, и наше искусство называли прежде актерским действом или лицедейством.

Обыкновенно в театре сценическое действие понимается неправильно, внешне. Принято считать, что только то произведение богато сценическим действием, в котором люди приезжают, уезжают, женятся, расходятся, убивают или спасают друг друга, – словом, то произведение считалось богатым действием, в котором ловко завязана интересная внешняя интрига. Но это заблуждение.

Сценическое действие не в том, чтобы ходить, двигаться, жестикулировать на сцене и прочее. Дело не в движении рук, ног и тела, а во внутреннем, душевном движении и стремлении. Поэтому условимся впредь, однажды и навсегда понимать под словом «действие» не лицедейство, то есть не актерское представление, не внешнее, а внутреннее, не физическое, а душевное действие. Оно создается из беспрерывной смены самостоятельных процессов, периодов, моментов и прочего. Каждый из них, в свою очередь, складывается из зарождения хотения, стремления и позывов, или внутренних толчков к действию, ради достижения цели.

Сценическое действие – движение от души к телу, от центра к периферии, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению. Сценическое действие – стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия.

Внешнее действие на сцене – не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием – только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа.

Таким образом, наше творчество прежде всего действенно, активно в духовном смысле слова. В нем приобретают совершенно исключительное значение внутренние душевные позывы (толчки) к действию и самое внутреннее действие. Ими надо руководствоваться во все моменты творчества. Только такое творчество, основанное на внутреннем действии, сценично, поэтому условимся, что в театре сценично только то, что действенно, активно в духовном смысле слова.

Напротив, пассивное состояние убивает сценическое действие, вызывая бездействие, купание в собственных чувствах, переживание ради переживания, технику ради техники. Такое пассивное переживание несценично. В самом деле, нередко артист искренне переживает роль, у него тепло на душе, ему удобно, уютно на сцене. Он точно нежится в бездействии, купается в своих чувствах. Обманутый приятным самочувствием на сцене, артист думает в эти минуты, что творит, подлинно переживает. Однако, как бы ни было искренне, непосредственно, убедительно такое подлинное, но пассивное переживание, оно не является творческим и не может дойти до души зрителя, пока бездейственно, то есть не активно и не двигает внутреннюю жизнь человеческого духа пьесы. Пассивное переживание остается внутри самого артиста, так как оно не имеет повода проявиться во внутреннем или внешнем действии роли, поэтому даже в тех случаях, когда приходится изображать на сцене пассивные чувства, состояния, необходимо выявлять их в действии. Другими словами, для того чтобы пассивное состояние стало сценичным, надо передавать его активно.

Каким же действием передавать бездействие? Иллюстрирую это на примере. В момент опасности надо действовать, и чем энергичнее и сильнее натура, тем энергичнее и сильнее самое действие. Но представьте себе, что в момент опасности человек действует неэнергично, лениво. Это неэнергичное, ленивое действие лучше всего передает его бездействие, пассивность. Словом, когда встречаемся с опасностью, энергичные люди действуют сильнее, а пассивные, вялые – слабее или, напротив, энергичнее, чтобы уклониться от главного действия.

Не может быть полного бездействия, не может пассивное состояние обойтись без какого-то действия; уклонение от активного участия в каком-либо деле, событии уже является действием. Для пассивного состояния типично ленивое, неэнергичное действие…

Таким образом, переживание прежде всего состоит из моментов зарождения хотений, стремлений, позывов к творчеству. Эти зарождающиеся хотения, стремления, внутренние толчки, позывы к действию и самое действие являются новыми зародышами будущего непрерывного переживания и создают переживание. Жизнь как в действительности, так и на сцене – непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних