Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

в действие очередной фокус: старый матрос начинает хохотать, а из сундука выскакивает скелет. Каждая деталь интерьера используется в сюжете: если не в качестве звена драматургической цепи, то в качестве подспудного подмигивания зрителю. Так, в одной из сцен среди фотографий на стене можно заметить портрет Агаты Кристи, якобы подаренный писательницей коллеге по перу Эндрю Уайку. Действие «Ищейки» происходит в замкнутом, камерном пространстве, вся декорация великого Кена Адама похожа на мир в миниатюре и, в конечном итоге, на театральную сцену: здесь есть и публика, и строгие границы, за пределы которых не может выйти актёр, и внесценические персонажи. Дом оживает и становится самостоятельным художественным объектом: восковые куклы, присутствие которых поблизости постоянно акцентируется камерой, кажется, меняют выражение своих застывших лиц, так или иначе реагируя на происходящее. Их последняя, совместная реакция превращается для одного из героев в смертельное предзнаменование. Это была всего лишь игра, прощайте. Занавес.

~

В первой половине 2005-го лекций во ВГИКе не было, так как студентов освободили для написания дипломных работ.

В апреле я выступал во ВГИКе на научной конференции по анимации с докладом (на английском языке) об анимационных «вставках» Терри Гилльяма в комедийном телесериале «Воздушный цирк Монти Пайтона». Этот доклад продолжал тему доминанты воображения, которую я отстаивал в искусстве. Если воспользоваться выражением советского философа Якова Голосовкера, я искал «имагинативный абсолют».

Анимация Терри Гилльяма в комедийном телесериале «Воздушный цирк Монти Пайтона»

Полный текст доклада предоставляется до 10 апреля 2005 года. Объем не более 12 машинописных листов (0.5 п.л.), аннотация доклада на русском и английском языках, краткие сведения об авторе (указать полностью фамилию, имя, отчество автора, его ученую степень и звание, адрес, телефон и e-mail). Требования к оформлению: доклады и тезисы выступлений должны быть представлены в электронном (на дискете или CD-диске) и в напечатанном виде (стандартные листы формата А4).

НЕ СЕКРЕТ,

что многие режиссёры игрового кино, начинавшие свой творческий путь в анимации, при создании художественных фильмов следуют принципам анимационной эстетики. Так, Тим Бёртон, дебютом которого стал короткометражный черно-белый мультфильм «Винсент» (1982), в дальнейших работах сохранил заявленные уже на раннем этапе темы и образы: в его последующих картинах почти всегда прослеживаются атмосфера страшной сказки и увлеченность фантазиями. Постоянный персонаж Бёртона, переходящий из фильма в фильм, является прямым потомком маленького нарисованного Винсента, который уходил в мир своих кошмаров, где представлял себя актёром из классических ужастиков Винсентом Прайсом: любимым созданиям режиссёра уютнее жить в вымышленном мире, чем в реальном, и из-за этого они обречены на статус изгоев окружающего общества. Миры Бёртона носят авторский характер, и в каком-то смысле творец в данном случае отчасти отождествляется с персонажами: словно вечный Винсент, Бёртон-режиссёр предпочитает воображаемую реальность так называемой «объективной». Здесь, несомненно, сказывается его тяготение к эстетике анимации, в которой воображение получает гораздо большую свободу, чем в игровом кино, скованном границами материальной реальности людей и предметов. Если режиссёр художественного фильма вынужден преодолевать «вещность» окружающего мира на пути превращения материи в дух, то единственная осязаемая преграда на пути режиссёра-аниматора — это чистый лист, а он позволяет создавать новые миры буквально с нуля. Как сказал однажды Альфред Хичкок: «Легче всего работается создателю мультипликационных фильмов: если ему не нравится тот или иной актёр, он просто берет ластик и стирает его».

Фильм Бёртона «Битлджюс» (1988) начинается с длинного пролета камеры над маленьким городком, в котором вся земля покрыта зеленью и цветами, а домики отличаются поразительной ухоженностью. Когда титры заканчиваются, и камера задерживает взгляд на последнем из домов на своем пути, мы вдруг обнаруживаем, что на крышу здания взбирается огромный паук — но почти сразу понимаем, что весь этот городок на самом деле был очень достоверным игрушечным макетом, а размеры паука в действительности отвечают нормам. Любая «реальность» может оказаться мнимой, говорит режиссёр в этом очень показательном для его авторского почерка кадре. Любопытно, как творчество Бёртона перекликается с работами другого режиссёра, пришедшего в кино из анимаци, — Терри Гилльяма: последний на данный момент фильм Бёртона «Крупная рыба» во многом повторяет ленту Гилльяма «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) — тематически, сюжетно и вплоть до отдельно взятых образов. Путь Гилльяма можно назвать крестовым походом против основ материальной реальности: его фильмы представляют собой пышные сказки с первостепенной ролью фантазии, волшебства и преобладания иррационального над логикой и сухими доказательствами. Собственно, излюбленными персонажами Гилльяма являются величайшие выдумщики: он уже подарил кинематографу своего барона Мюнхгаузена, мечтает экранизировать историю о Доне Кихоте, а пока заканчивает ленту о братьях Гримм, которая выйдет в конце 2004 года. Исследователи давно выделили в его творчестве своеобразную «трилогию о воображении», которая повествует о влиянии фантазии на жизнь человека на разных возрастных этапах: в детстве («Бандиты во времени»), взрослом периоде («Бразилия») и в старости («Приключения барона Мюнхгаузена»). Последний из этих фильмов вообще можно назвать художественным манифестом режиссёра: его темой является торжество вымысла над правдой жизни. На протяжении сюжета барон, вместе со всеми сидящий в осажденном турками городе, рассказывает совершенно фантастические истории о своих похождениях, которые заканчиваются невероятной с точки зрения здравого смысла победой над огромной армией турков и освобождением города. В конце Мюнхгаузен просит власти открыть ворота, чиновник, олицетворяющий трезвый взгляд на реальность, пытается помешать, но когда ворота открываются, люди изумленно обнаруживают, что турки действительно разбиты. Достаточно поверить в волшебство — и тогда оно случится, говорит Гилльям, даже если это отрицают «фарсовые плуты по имени Факты». Поиски «реальности» в его фильмах — занятие бессмысленное хотя бы по той причине, что странные, алогичные миры Гилльяма, подражая в общих чертах миру реальному, отходят от него максимально далеко, преломляют его сквозь фантазию создателя и превращают в абсолютно иные, альтернативные миры. Кинематограф Гилльяма идет «по краю иррационального», стремится к абсолютному вымыслу, к чистому листу художника-аниматора. В начале 60-х Гилльям начинал как художник-карикатурист — анимационная эстетика и в дальнейшем будет свойственна его работам.

Гилльям — единственный из участников британской комик-труппы «Монти Пайтон», кто не родился в Англии. Он вырос в США и еще в колледже Лос-Анджелеса основал студенческий юмористический журнал с говорящим названием «Клык», в котором был редактором и постоянным автором. Перед тем, как уехать в Англию в 1967-м, он недолго работал иллюстратором в Mad Magazine. Вскоре после переезда он устроился на популярное телевизионное шоу для детей, для которого впервые начал создавать свои эксцентричные мультфильмы, где оживал и сливался целый ворох совершенно разных образов,