Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

Некоторые художественные практики требуют соотнесения их с нынешними теоретическими спорами. В социалистических странах марксизм был непременной точкой отсчета: деятели искусства откликались на заявления партийных идеологов и в то же время занимали самые разные позиции на левом фланге – от марксистского гуманизма югославской группы Praxis до куда более опасного маоистского радикализма в различных видах. Характерное для первых послевоенных лет внимание к психоанализу и научным теориям, ассоциировавшимся, соответственно, с сюрреализмом и абстрактным искусством, сменилось интересом к экзистенциализму и феноменологии, отвечавшим индивидуалистическим устремлениям и технологическому отчуждению современного общества. Интеллектуальные предпочтения неоавангарда разнились от утопического радикализма до духовных практик в стиле нью-эйдж, а в 1980-х годах возникла мода на постмодернизм, хорошо сочетавшийся с эклектичным возрождением исторических стилей в живописи и скульптуре. В посткоммунистический период свободная циркуляция критических теорий привела к открытой постановке феминистической и квир-проблематики, которую с недавних пор сменили другие подходы – постгуманизм и постколониальная теория.

Несомненно, на художественный ландшафт региона влияло и ускорение социальных, экономических и технологических изменений, приведшее к сдвигам планетарного масштаба. Быстрое развитие инфраструктуры, городов и тяжелой индустрии в 1950-е годы вызвало к жизни особый социалистический вариант промышленной модернизации, основанный на ударном труде и командной экономике: следовало запечатлевать и воспевать их средствами живописи и скульптуры, используя традиционные методы. Технические инновации 1960-х годов – символом их стала космическая гонка, которую социалистический лагерь поначалу, казалось, выигрывал, – побудили художников заняться исследованием будущего, а также породили новые подходы к изображению мира, преобразуемого наукой, компьютерами (тогда еще только появлявшимися) и автоматизацией труда. Результатом стали эксперименты с серийностью и случайностью в области кинетического искусства и неоконструктивизма, тогда как появление потребительской культуры, пусть и в урезанном виде, отразилось в восточноевропейском поп-арте. Постепенно энтузиазм в отношении новых технологий и их потенциала уступил место мрачным настроениям, страхам перед социальным отчуждением и экологическими последствиями ничем не сдерживаемого экономического роста. После третьей технологической революции, в 1990-е годы, интернет-художники стали активно исследовать возможности, связанные с непосредственным, неиерархическим общением внутри виртуальных миров. Художники этого региона одними из первых принялись изучать далеко идущие последствия достижений в сфере биотехнологии и искусственного интеллекта, формулируя постинтернетную эстетику и критикуя онлайн-культуру.

Железный занавес, разделивший континент надвое, стал также препятствием для свободного обмена между национальными арт-сценами в Европе – правда, барьеры были не полностью непроницаемыми, и нашлись способы их обойти: так возникли альтернативные каналы коммуникации. В то же время эти препятствия привели к налаживанию сотрудничества с неевропейскими странами. В Югославии, к примеру, это происходило в контексте политики «третьего пути», инспирированной созданием в 1961 году вместе с различными африканскими и азиатскими странами Движения неприсоединения. Страны Восточного блока, следуя принципу пролетарского интернационализма, налаживали культурные связи со странами, освободившимися от колониализма. В соответствии с задачами нашего исследования культурный обмен за пределами Центральной и Восточной Европы во времена социализма рассматривается по преимуществу лишь в тех случаях, когда он играл ведущую роль в появлении художественных движений и тенденций внутри рассматриваемого региона либо отражался в теме произведений. За последнее время окрепли художественные связи со странами третьего мира, в ходе чего выявляются как сходства, так и различия между художественными практиками далеко отстоящих друг от друга регионов, в то же время глобализация искусства и повысившаяся мобильность художников требуют внерегионального рассмотрения искусства Центральной и Восточной Европы.

Мы также учитываем актуальный деколониальный призыв пересмотреть исторические основы терминологии искусства, традиционно служившей для утверждения западной модели путем контроля за чистотой стиля. В истории искусства Центральной и Восточной Европы интернациональные понятия и их национальные переводы существуют параллельно с локальными терминами, которые мы будем здесь упоминать («сюрнатурализм» в Венгрии, «новая художественная практика» в Югославии, «критическое искусство» в Польше). Некоторые термины были специфичными для региона в целом, как социалистический реализм – довольно точное определение для официального стиля, распространявшегося из Советского Союза начиная примерно с 1950 года. Однако задачи нашего исследования не позволяют остановиться на всех локальных терминах, вместо этого мы выбрали более инклюзивный подход к терминологии, делающий возможным межрегиональные сравнения. «Информель», неоконструктивизм, поп-арт – примеры терминологического и временно́го совпадения между региональными и мировыми художественными практиками. Беспокойства по поводу корректности терминологии недавно ослабли благодаря признанию того факта, что местные варианты обогащают значение общемировых терминов: движения, к которым последние тенденциозно применяются, больше не описываются исключительно через практики и нарративы, выработанные в традиционных культурных центрах.

Данный обзор искусства Центральной и Восточной Европы, начиная с 1950-х годов, построен по хронологическому принципу: одно десятилетие – одна глава. В каждой из них рассматривается возникновение конкретных художественных практик, связываемых с более широкими движениями и стилями; эти практики либо соотносятся со схожими явлениями внутри региона, либо определяются как чисто локальные феномены. Главы также включают разделы, освещающие эволюцию политического климата и институционального ландшафта в мире искусства и, кроме того, новшества в культурной, социальной и технической сферах, что позволяет поместить ту или иную практику в соответствующий контекст. Мы опирались на существующие труды по истории искусства различных центрально– и восточноевропейских стран, и там, где нужно, обращались к сравнительному анализу в отдельных тематических блоках. Рассказ об искусстве последних десятилетий ведется главным образом в форме сравнительного анализа, отражая гибридный характер современных практик и тот факт, что соответствующие труды, посвященные конкретным странам, еще не написаны.

Написать введение в историю искусства Центральной и Восточной Европы не проще, чем охватить всё разнообразие его художественных практик: неизбежно приходится сталкиваться с разногласиями, противостояниями, неразрешимыми дилеммами. Необходимо уделять внимание как отдельным национальным историям искусства, так и зарождающимся общерегиональным особенностям, а также арт-сценам других стран Европы и мира в целом, когда мы идем против устоявшейся однобокой тенденции противопоставлять центрально– и восточноевропейское искусство западному. Мы также расходимся с представителями постколониального дискурса, которые обращают мало внимания на данный регион, помещая его в общеевропейский контекст, без учета локальных особенностей. Одновременно то, что можно счесть парадоксальной потерей исторически привилегированного статуса регионального искусства в рамках противостояния Востока и Запада, оборачивается приобретением – повышением роли Центральной и Восточной Европы, предстающей в качестве модели для других регионов внутри глобального мира искусства, подвергшегося перестройке. По этой причине изучение вклада представителей данного региона в мировое искусство – занятие крайне своевременное. Мы с одобрением отмечаем местные особенности и внимательно ищем общие точки соприкосновения: таким образом, эта книга призвана стать шагом к созданию общепризнанной истории искусства Центральной и Восточной Европы, этой изменчивой в культурном плане территории, после 1950 года.