Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

повторяю, для меня, для моего литературного воспитания и развития – писателей. Книга не резиновая – а с включением этих текстов разных жанров пришлось бы издавать второй том, а к этому пока не готово уважаемое издательство «Время», выпустившее в 2017-м мой сборник «Феникс поет перед солнцем», где такие тексты и помещены. Но писатели, за которыми я пристально следила и творчество которых не уходит из моего сознания, присутствуют в этой книге практически на всем ее протяжении, являясь ее персонажами, действующими лицами, а некоторые – скрепляющими мой литературный мир в единство героями. Вокруг каждого из них я тоже могу составить книгу из своих работ – «Юрий Трифонов и другие», «Фазиль Искандер и другие», «Владимир Маканин и другие», «Андрей Битов и другие»… Но про первых двух я сочинила монографии (соответственно в 1984-м, 9 месяцев в цензуре, – и в 1990-м, уже бесцензурная).

Время резко поменялось в невыгодную в том числе для литературы сторону, многие читатели и писатели вынужденно изменили свою жизнь, среду обитания, окружение и профессию. Искать точки опоры в прошлом, чтобы было откуда выстраивать настоящее, перебирать стратегии и тактики литературного, человеческого поведения – занятие, помогающее жить и выжить.

I. От больших надежд к утраченным иллюзиям

Вольное дыхание

А зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены! И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!

Иван Бунин

Лет двадцать, наверное, уже прошло с того момента, когда в центре внимания литературной критики оказалась так называемая исповедальная проза. Но век ее – по ряду обстоятельств, углубляться в которые не входит в мою задачу, – был недолог. Победила традиция объективного, близкого к эпическому повествования – и следы эпоса (или зародыши его) критики начали справедливо обнаруживать не только в романах или повестях, но даже и в рассказах, критерием при оценке которых стала служить близость к эпосу. Ориентация на эпос проникла и в «соседние» литературные жанры – солидность, устойчивость, степенность и масштабность стали цениться даже в поэзии (особенно в поэме).

Определение эпический по отношению к тому или иному произведению стало не просто определять жанровую принадлежность, а нести в себе отчетливую позитивную оценку. Расцвет беллетристики, подделывающейся под эпику, лишь подтвердил, на мой взгляд, существующее положение дел. Беллетристикой были успешно освоены стереотипы – производственного конфликта, семейного конфликта, нравственного выбора, нравственного компромисса, героя-конформиста и героя-максималиста и т. д. и т. п. То, что было открытием у мастеров, тиражировалось их многочисленными последователями.

Этот процесс характерен и для так называемой деревенской прозы, где за В. Беловым, В. Распутиным, В. Астафьевым и Ф. Абрамовым тянется шлейф подражателей; то же самое происходило и в городской прозе, особенно явно в той ее части, которая назвалась «московской школой». Однотипность сюжетов и стереотипность героев этой прозы убедительно проанализированы И. Дедковым в его статье «…Когда рассеялся лирический туман…»[1].

Жизнь всегда богаче любых литературных форм, пусть они, эти формы, стали в свое время основой крупных достижений, да и сейчас далеко не исчерпали своего творческого потенциала. Жизненное содержание во всей его непредусмотренности, непредопределенности не укладывалось целиком в ложе привычных, освоенных причинно-следственных связей. Критика эту инерцию художественного мышления почувствовала, заговорив о некоторой «усталости» традиционно-психологической прозы, об отработанности стереотипных конфликтов и клишированных героев, о необходимых процессах «самообновления» литературы, о плодотворности дальнейших стилистических и жанровых поисков.

Еще в конце 1960-х годов в дискуссии о современном рассказе, проведенной журналом «Вопросы литературы», прозаики самых разных направлений отметили движение к необходимой свободе прозаического слова, к раскрепощению от жестких жанровых рамок. Так, Ю. Трифонов замечал: «Латинское прилагательное “prosus”, от которого произошло слово “проза”, означает: вольный, свободный, движущийся прямо… Но века литературы накопили и в прозе свои каноны, шаблоны, жанры. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик – роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных сценок? – есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к “prosus”»[2].

Рядом с прозой, основным внутренним законом которой является закон мотивировки, в которой детали и эпизоды железной цепью скованы друг с другом, прозой, в которой главным сюжетным двигателем служит детерминированность событий и детерминированность психологии, внутреннего мира героев, – рядом с этой прозой, которая остается, вне всяких сомнений, мощным и плодотворным жанровым направлением, неожиданно оказываются два новых потока: фантастическая и – назовем условно – авторская проза, по-новому исследующая и преображающая эмпирику действительности.

Термин этот – авторская проза – носит рабочий характер. Безусловно, автор и авторская точка зрения присутствуют в том или ином виде в любом литературном произведении, написанном даже в высшей степени объективно. Однако в той прозе, о которой будет идти речь, автор выступает не только как сочинитель, но и как действующее лицо, персонаж, несущий большую смысловую и художественную нагрузку, герой, чье самосознание является организующим центром произведения.

Именно об этих двух перспективных направлениях, об их парадоксальной внутренней близости, так сказать, родстве по происхождению, и говорил А. Битов: «…Настоящий прозаик проходит этот путь, похожий на собрание сочинений. Когда ему однажды надоест без конца переодеваться и представляться героями, он неизбежно обратится к самому подлинному и достоверному из доступного ему в опыте – к себе, к прямой речи. Правил написания исповеди не существует… Исповедь не может быть закрепощена жанром, как и подлинная фантазия». И далее: «Фантазия тоже – всегда “от себя” и свободна от жанровой крепости… Современный фантастический рассказ не может не возникнуть»[3].

Не ставя своей задачей в данном случае проанализировать фантастическую прозу, тем не менее считаю необходимым и полезным остановиться на некоторых ее моментах.

Уже в творчестве таких «закоренелых» реалистов, как В. Шукшин, С. Залыгин и В. Распутин, зарождается эта линия.

Напомню лишь о неожиданном для многих читателей, казалось бы, но столь закономерном появлении в творчестве Шукшина фантастической сказки «До третьих петухов», использующей мотивы русского фольклора; напомню о повести «Оська – смешной мальчик» и рассказах Залыгина, вошедших в его сборник «Фестиваль», где автор «На Иртыше» и «Комиссии» погружается в стихию гротеска и фантастики, где действие переносится в далекое будущее, покойник рассказывает о самом себе, а животные разговаривают человеческим языком; напомню о Хозяине острова и волшебном дереве Листвене в «Прощании с Матёрой» Распутина.

Первым на этот процесс обратил внимание А. Бочаров, отметивший поворот деревенской прозы, у В. Крупина, в