Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский

Наблюдения де Мана показывают, до какой степени противоестественными являются разговор с автоматом и тем более присвоение речи автомата живым человеком. Прежде всего это не человек, но железная машина. Важно так же и то, что тот язык, на котором он говорит, по происхождению радикально отличается от человеческого. Фрейд среди прочего замечает, что жутким может быть нечто, напоминающее «о вытесненных импульсах желаний и преодоленных способах мышления индивидуального прошлого и доисторических времен народов»[190].

В этой связи интересно посмотреть на гофмановское описание генезиса языка Турка. Гофман, по существу, предлагает теорию трансформации некоего неартикулированного природного языка аффектов в членораздельный язык. Напряжение, вызываемое контактом с куклой, приводит в состояние вибрации некие внутренние струны («струны души», нервы), входящие в резонанс и порождающие вибрацию, которую Людвиг называет языком экстаза. Сама же эта вибрация усиливается от контакта с чужеродностью неорганического. Идея производимой натяжением нервов вибрации как основы нервно-психической деятельности восходит к немецкому физиологу и врачу Георгу Эрнсту Шталю (1660–1734). Согласно Шталю, душа приводит в движение напряженные нервы, по которым вибрация распространяется, пока не встречается с противоположным вибрационным импульсом, идущим от чувствительных окончаний. Встреча двух вибраций и их взаимопроникновение порождают «чувствительный сигнал»[191]. Эти вибрации души создают некое подобие пения[192], которое трансформируется с помощью механического устройства в артикулированную мысль, но как бы приходящую к нам извне, из автомата. По своему же существу она является переводом самых сокровенных аффектов, лежащих в основе вибраций. Кеннет Гросс заметил, что речь статуи или любого другого неодушевленного предмета (как, например, греческой урны у Китса) – это «всегда лишь шум голоса, эхо, нечто недостижимое, чей источник неведом, речь, способная утонуть в других голосах…»[193] Это нечто, всегда существующее на грани артикулированности и бесформенности.

Гегель хорошо сформулировал романтическое представление о звуке, производимом вибрациями:

Звук относится к царству механизма, ибо он имеет дело с тяжелой материей. Форма, поскольку она вырывается из-под власти тяжести, но еще остается в ее сфере, здесь, таким образом, еще условна; это – свободное физическое проявление идеального, но еще прикрепленное к механическому, свобода внутри тяжелой материи от самой этой материи. Тела звучат еще не изнутри, как органическое, а лишь при ударе извне. Движение, внешний толчок, распространяется все дальше, причем внутреннее сцепление успешно отстаивает себя против него как против воздействия чего-то только массивного[194].

Язык возникает как переорганизация чисто внешнего и чуждого. Речь оказывается ответвлением процесса, порождающего музыку, трансформацией сугубо материального в идеальное. И механизм внутри Турка производит артикуляцию и членение телесного. Но особенно важно тут для нас то, что наш собственный аффект может быть артикулирован сначала в мысль, а потом в речь только с помощью внешнего автомата. Мы мыслим и говорим благодаря тотальному отчуждению нас самих в предельно нам чужеродное. Здесь нет ни малейшего места для другого, для «ты».

Неслучайно, конечно, после разъяснения Людвига Фердинанд неожиданно признается, что слова Турка в его сознании сопровождались звуками неизвестно откуда звучащей музыки:

Когда турок изрекал свое прорицание, мне почудилось, будто прерывистые, разрозненные звуки слагаются в исполненную глубокой мольбы мелодию[195].

Людвиг мгновенно резонирует и откликается:

В таком случае, – сказал Людвиг, – тоже признаюсь тебе: когда послышался шепот турка, я невзначай положил руку на перильца, и моей ладони передалась какая-то вибрация, и мне показалось, будто по комнате пронесся музыкальный звук. Правда, мелодию я не уловил. Тогда я не придал этому значения… Тем не менее я был поражен, когда узнал о таинственной связи того чудного звука с происшествием в Д., которое и подсказало твой вопрос турку[196].

Вполне закономерно ближе к концу рассказа Фердинанд и Людвиг обстоятельно обсуждают генезис музыки из нерасчлененности природы. Язык напоминает музыку тем, что, будучи укорененным в вибрации железа и движении шестеренок, он возносится к некоему органическому и гармоническому целому, воплощением которого оказывается поэзия. Людвиг объясняет, что сублимация механического возможна только через сближение с природным, ведь природа тоже механически вибрирует, но производит гармонию:

Не в том ли и состоит высшая музыкальная механика, чтобы перенять всю своеобычность голосов природы, чтобы исследовать звуки, обитающие в многоразличных естественных резервуарах, и сосредоточить их голоса в некоем органическом целом, послушном воле и руке музыканта? Всякие попытки извлечения звуков из металла, стекла и мрамора, из трубок, нитей и дисков или же старания изменить характер вибрации струн достойны великих похвал[197].

Но сам описанный тут механизм – это как раз и есть способ вытеснения связи языка с дочеловеческим, проявление которого в человеке и порождает, согласно Фрейду, жуткое. Крупнейший специалист по фенологической психологии Эрвин Штраус когда-то подробно описал, каким образом музыка и связанный с ней танец подчиняют себе человека, по существу превращая его в марионетку, если не в автомат. Он описывал эту метаморфозу как радикальное отчуждение «я». Штраус рассказывает, каким образом в танце под действием музыки пространство танцующего утрачивает ориентацию, а тело осуществляет экспансию в окружающее пространство, при этом мыслительные, когнитивные функции ослабевают. Штраус пишет о том, что человек «опускает» свое «я» из района лба и глаз в туловище:

«Я» действующего человека, в терминах тела, присваивается глазами. Когда же «я» сдвигается от района глаз в туловище, акцент на познающую активность ослабевает, а на первый план выдвигается претерпевающее (pathic) движение. Теперь мы больше не направлены на определенный объект внешнего мира в установке на понимание, наблюдение, волеизъявление и действие, но проживаем наше существование, то, что мы живые, нашу чувствительность непосредственным образом[198].

Музыка входит в нас извне, приводит туловище в движение, за которым, как у марионетки, следует движение рук и ног. Мы утрачиваем «агентность», то есть именно наше «я». И в этом смысле мы действительно опускаемся на некий первобытный уровень.

11. Хор: мелодическое струение речи без говорящего

Я так долго останавливаюсь на всей проблематике автомата по нескольким причинам. Во-первых, автомат по-своему воспроизводит хиазму и прерывание речи и возвращение нашей речи к нам в абсолютном отчужденном виде. При этом «поворота дыхания» не происходит, так как автомат блокирует всякое отношения «я» и «ты», диалогизм. Здесь мы проникаем в область своего как абсолютно чужого, в область, заселенную «они».