Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров

Г. А. ШЕНГЕЛИ: ОТ ИСКУССТВА К НАУКЕ140

Г. А. Шенгели был поэтом по самоощущению, переводчиком – по житейским обстоятельствам, а ученым – по призванию, потому что славу стиховедение давало ему лишь узкую и спорную, а денег никаких, пачки ненапечатанных его стиховедческих работ в РГАЛИ такие же, если не более толстые, чем пачки ненапечатанных его стихов141. Стиховедение в 1930–1940‐х годах было наукой как бы несуществующей, работал он в одиночку и перекличек с другими основоположниками современного стиховедения не поддерживал.

Всякая наука была когда-то искусством: у одного химика опыт получался, а у другого вроде бы такой же опыт не получался. Физика стала наукой, когда в нее ввел подсчеты Галилей, а химия стала наукой, когда в нее ввели подсчеты Бойль и Лавуазье. Стиховедение же стало наукой, когда поэты стали задумываться о собственной работе, о том, почему такие-то строки им нравятся, а такие-то нет, стали искать в тексте объективные признаки, вызывающие эти ощущения, подсчитывать их и экспериментировать с ними. (Наивные читатели полагали, что, задумываясь над этим, поэты изменяют своему делу.) Первым русским поэтом, который сдвинул таким образом стиховедение с мертвой точки, был А. Белый, за ним пошли другие, тоже поэты: Брюсов, Бобров, Шенгели, Пяст, Квятковский, Шервинский. Как много подсчетов в «Трактате о русском стихе» 1923 года, знает каждый, кто раскрывал эту книгу. В «Технике стиха» 1960 года их меньше, но только потому, что они остались в ее фундаменте – в неопубликованных стиховедческих рукописях Шенгели. Сам Шенгели писал в начале своей неизданной статьи о поэтическом образе: «Я верую, что искусство, являясь одной из форм человеческой деятельности и, следовательно, представляя собой естественно-исторический процесс или, вернее, звено единого естественно-исторического процесса – как и все в мире, – абсолютно закономерно. Я верую, что его „нормы“ могут быть сведены к математически-точным формулам – не потому, что „так надо“, а потому, что „так есть“»142. Это заявление программное: буквальное «кредо».

Что привлекало в стихе научный интерес Шенгели? Биографически – он сам об этом рассказывает (71, л. 4 об.): гимназистом он начал писать ямбы по правилам учебника, они получались барабанные, он заинтересовался, почему этого не получалось у Пушкина, так самостоятельно открыл искусство пропусков ударения – и так далее. Но если смотреть шире, то причиной было то же, что и для всех других: появление в начале ХX века у модернистов множества стихов неклассической, нетрадиционной формы: «Вхожу я в темные храмы…» и т. п. Силлабо-тонических размеров в них не было, а все-таки они ощущались стихами: почему? Задумавшись об этом, поэтам пришлось оглянуться и на старую силлабо-тонику и увидеть ее по-новому.

Чем выделялся Шенгели в этом ряду молодых стихотворцев, ставших стиховедами по совместительству? Тем, что в нем сильнее всего оказалась силлабо-тоническая закваска, привычка представлять всякий стих по образцу пушкинского, силлабо-тонического. Например, он отрицал силлабическое стихосложение – хотя вырос на французской силлабике и полжизни переводил тюркскую силлабику. Он отрицал чисто-тоническое стихосложение – хотя оно половодьем лилось в стихах его современников. Для его слуха недостаточно было только счета слогов или слов, чтобы ощутить стих стихом: нужно было присутствие какого-то дополнительного организующего признака. Если система стихосложения не силлабо-тонична, то она должна быть силлабо-какой-нибудь-другой. И он искал этот «какой-нибудь другой» признак.

Каковы элементы звука, кроме силовой ударности? Высота, тембр, долгота. Высота не годится, она величина переменная, зависит от интонации фразы. Тембр, может быть, и годится, но он очень сложен для анализа, приходится аппаратом измерять частоту основного звука и обертонов в ударном слоге, в предударном, предпредударном и т. д.; Шенгели занимался этим много лет, тратил сотни метров пленки, и все-таки смерть оборвала эти опыты раньше чем на полдороге. Наконец, долгота – она годится в определяющие признаки лучше всего, устойчивые соотношения долгот, например, предударных и послеударных слогов давно были замечены русскими фонетистами. Шенгели старался продолжить их работу, сотнями кропотливых опытов вычислял долготу каждого типа слога до тысячных долей секунды (а заодно и долготу словоразделов, долготу цезур, долготу стихоразделов, ритмических и внеритмических пауз и т. д.). И он говорил: русский стих не только ударный, он еще и долготный, он стремится к изохронности, равнодлительности, как античный квантитативный стих. Это положение он объявил в самой первой своей статье по стиху, писанной в 1915 году в бытность харьковским студентом (ед. 65), – и остался в нем тверд до конца жизни.

Это значит: если по сравнению с силлабо-тоническим размером в стихе недостает слогов, то это восполняется или растяжением какого-нибудь слога («Вхожу-у я в темные храмы»), или паузой длиной в слог («Вхожу я – в темные храмы»); а если в стихе есть лишние слоги, то они произносятся скороговоркой («Под кры/шей мед/ленно-за-жи-га/лось окно»); а если в одном месте слогов слишком мало, а в другом слишком много, то это синкопа, сдвиг ударения («Странные / сказанья / услышишь» – первый амфибрахий заменен дактилем). Разумеется – и Шенгели это отлично понимает, – пользуясь такими четырьмя приемами, можно любую прозу умять в любой ритм. Но это не будут стихи, потому что расположение в таком тексте пауз, скороговорок и прочего будет случайно, не мотивировано, а в стихе – по крайней мере, в хорошем стихе – всегда мотивировано смыслом.

Как выглядит такая мотивировка? В той самой первой своей статье 1915 года Шенгели приводит пример из собственных тогдашних стихов. «Улицы лязгно бряцали. / Я шел и смотрел (на кого?) на Вас»: пауза отбивает сюжетно важное слово. «И Вы мне приветно мерцали / Шоколадным (чем?) золотом глаз»: пауза отбивает неожиданный образ. «Мне вспоминался (-?-) Рембрандт, / Его золотые тона»: можно было бы «золотые его ( – ) тона», но это было бы хуже, слово «тона» не стоило такого подчеркивания. «Ваш голос ( – ) флейтного тембра / Чарующ ( – ) был, как луна…» и т. д. А почему паузы, а не растяжения? Можно и растяжения: «Мне вспомина-ался Рембрандт» – хорошо, передана нежная задумчивость; а вот «Шокола-адным золотом глаз» – плохо, потому что компенсируемая пауза (будто бы) слишком далека от растяжения. Это писалось в 1915 году, но почти то же самое можно прочесть и в «Технике стиха» 1960‐го под заглавием «Динамизирующее значение лейм».

Точно так же разбирается и стих Маяковского (ему посвящена большая рукопись – ед. 67, резюме ее вставлено в «Технику стиха») – тут возможностей разного прочтения одного и того же стиха еще больше, и субъективных оценок «так лучше, так хуже» или ссылок «так, хорошо помню, читал сам Маяковский» тоже еще больше. Но