Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

ратовать за возрождение традиций, – примером является работа Корона (1988) [илл. 86]. Серия произведений Томаша Цисаровского Из дневника моего деда-легионера была попыткой реконструкции прошлого без всяких признаков ностальгии по нему. Антонин Штрицек обращался к проблеме намеренной фальсификации мифологии, используя идеализированные формы из романтизма в качестве самореферентных метаобразов, как в картине Дикие гуси (1989). Владимир Коколия писал повторяющиеся последовательности орнаментализированных фигур, которые не поддавались символической интерпретации, а также был солистом альтернативной рок-группы E из Брно. Франтишек Скала, создававший любопытные объекты и инсталляции из природных и искусственных материалов, вместе с Давидом и Дивишем основал в 1987 году группу Tvrdohlavi («Упрямец»). Они отказывались отожествлять себя с диссидентскими кругами вторичной культуры, требуя вместо этого свободы взаимодействовать с широкими массами, и это требование усиливалось с распадом социалистического государства.

В Румынии новые художественные ценности, начиная с 1980-х годов, были связаны с грубой фигуративной живописью, активно использовавшей деформацию: авторы картин обращались к первичным и экзистенциальным темам, внимательно изучали повседневные предметы и события, а также функции организма, предпочитая иррациональные и субъективные подходы. В черно-белых полотнах Иоаны Батрыну отразились панковская субкультура и мотивы из западного кинематографа, а в жестуально выразительных поверхностях Каталина Гугуяну можно разглядеть экзотическую каллиграфию. Неоэкспрессионистские настроения ощущаются в скульптурных работах Мариана Зидару и Влада Аурела. Плюралистический подход к медиа в течение этого десятилетия можно было наблюдать в творчестве Марилены Преды Сынк, которая с помощью экспрессивной живописи и графики, выполненной поверх фотографий, исследовала, в очень личном ключе, популярную мифологию о женщинах, особенно в работе Мое тело – пространство в пространстве, время во времени и память всего (1983) [илл. 87]. Частный дом в Бухаресте стал местом проведения двух мероприятий под названием housepARTy (1987, 1988), участники которых – Кэлин Дан, Дан Михалтяну, Ванда Михуляк, Дан Станчу, Теодор Граур и Кирайи – создавали сайт-специфичные инсталляции и разыгрывали перед камерой банальные сценарии, выражая позицию неучастия, автомаргинализации и замыкания в личном мире. В румынском искусстве также имело место своеобразное «неовизантийское возрождение», деятелями которого стали бывшие неоавангардисты, как Хория Берня, и молодые художники, объединившиеся вокруг выставок Пролог, проходивших с 1985 года. Религиозная живопись представлялась им эстетической альтернативой модернизму, а в силу своей антикоммунистической направленности она считалась также разновидностью культурного сопротивления.

Югославское культурное пространство в 1980-е годы – начавшиеся со смерти маршала Тито и окончившиеся развалом федерации – было неоднородным и противоречивым: ощущение кризиса постепенно нарастало. В инсталляциях заметен интерес к материальным свидетельствам уходящего социалистического общества – например, в Антимузее Владимира Додига Трокута, состоявшем из тысяч найденных им объектов, представленных как археологические находки из различных исторических эпох. В Черногории Илия Шошкич создал галерейную инсталляцию Скорбь и засуха, сложив конус из традиционных межевых камней в углу, образованном черной и белой стенами, что отсылало к местному историческому наследию и этническим стереотипам. В Сараеве, ставшем центром не лишенного юмора субкультурного движения «новый примитивизм», группа Zvono устраивала ряд перформансов. Одним из них стал Спорт и искусство (1986), проведенный на футбольном стадионе в перерыве матча: художники расставили свои мольберты на поле и принялись за работу. Юсуф Хаджифейзович в 1984 году создал Сараевский склад, взяв для него деревянные ящики, которые использовались музеями для перевозки экспонатов: на них художник написал имена послов неприсоединившихся стран, высказавшись тем самым о механизме обмена произведениями искусства в его югославском варианте. Он также стал инициатором Югославских документов – последней крупной выставки, в которой приняли участие ведущие критики и художники распадавшейся страны (1989).

Некоторые югославские художники, критически относясь к существующим художественным структурам и сложившимся иерархиям, приняли на вооружение деконструктивистский подход к государственной идеологии и ее визуальной репрезентации. Довоенный и послевоенный авангард помог им переработать образы прошлого, чтобы засвидетельствовать конец модернизма и его утопической программы. В Белграде Горан Джоржевич начал экспериментировать с копиями, перерисовывая знаковые образы из классического и современного искусства в своей Краткой истории искусства (1979), а также скопировал картину Мондриана прямо на выставке, проходившей в Белградском национальном музее (1983) [илл. 88]. В конце концов он оставил эту живописную практику, а мир искусства стал свидетелем постановочного «появления» Казимира Малевича, авангардиста начала ХХ века, реконструкции выставок прошлого и цикла лекций якобы от лица давно скончавшегося Вальтера Беньямина. В Загребе Младен Стилинович развенчивал политический жаргон, создавая амальгаму из эстетики прошлого, заезженных символов и отмерших коллективных ритуалов, примером чего стала его инсталляция Эксплуатация мертвеца (1984–1990) [илл. 89].

На оживленной культурной сцене Любляны, тесно связанной с медийным пространством и политическим активизмом, возникла группа Neue Slowenische Kunst, или NSK («Новое словенское искусство»): основателями ее были музыкальная и кроссмедийная группа Laibach, Театр сестер Сципиона Назики и художественное объединение IRWIN. Активно полагаясь на тоталитарную эстетику и субверсивные тактики, Laibach безжалостно воспроизводили тоталитарный идеологический ритуал, тем самым подрывая его. Душан Мандич, Миран Мохар, Андрей Савский, Роман Уранек и Борут Вогельник, входившие в IRWIN, обратились к вопросам живописи в своем проекте 1984 года Was ist Kunst (Что такое искусство), переосмыслив формы и техники социалистического реализма и модернизма в серии малоформатных живописных картин [илл. 90]. Отсылая к тем периодам в истории искусства, которые намеренно исключались из официального нарратива, они также сопротивлялись неоэкспрессионизму, недавно занявшему господствующие позиции. Строго следуя «ретропринципу» в трактовке мотивов восточноевропейского искусства и доводя тем самым постмодернистские эстетические поиски до логического завершения, IRWIN исчерпала тематику восьмидесятых, что совпало с выдыханием позднего социализма.

В конце 1980-х годов дрезденцы Миха Брендаль, Элзе Габриэль, Виа Левандовский и Райнер Гёрс, создав объединение Autoperforationsartisten («Художники автоперфорации»), проводили экстремальные ритуалы, используя мясо, кровь, тесто, маски и орудия причинения боли, бросая вызов оцепенению и сенсорной депривации восточногерманского общества [илл. 91]. Отказавшись от подражания неоавангардистам – на их взгляд, ненамеренно способствовавших поддержанию стабильности системы, – или ухода во внутренний мир, сопровождаемого добровольным молчанием, они практиковали боди-арт, который задевал за живое адептов мазохистского подчинения авторитарному режиму. Летом 1989 года Левандовский задействовал чучело орла и черное зеркало в жестком перформансе, включавшем нападение на мертвого голубя, что должно было символизировать лицемерие социалистической миротворческой риторики. Вскоре после падения Берлинской стены он выставил картины, в которых смешивал нацистский террор с травмой жизни при социализме, под общим названием Вы не можете слышать стонов: шесть портретов на тему эвтаназии (1989).

В годы перестройки перформансы принимали всё более публичный характер. Во время акции Бронзовый человек (1987) Миервалдис Полис из Латвии выкрасился бронзовой