Сергей Довлатов: время, место, судьба - Игорь Николаевич Сухих

«Я отпустил его и зашагал прочь. Я начинал о чем-то догадываться. Вернее – ощущать, что этот последний законник усть-вымского лагпункта – мой двойник. Что рецидивист Купцов (он же Шаликов, Рожин, Алямов) мне дорог и необходим. Что он – дороже солдатского товарищества, поглотившего жалкие крохи моего идеализма. Что мы – одно. Потому что так ненавидеть можно одного себя» (1, 237). Они – одно в своем одиноком противостоянии. И даже зовут обоих Борисами.

Выход из противоречий оказывается не реальным, а духовным. И он связан не со слиянием с этой жизнью, а с окончательным раздвоением.

В третьем фрагменте «Зоны», в новогоднюю ночь, после пьянства, неудачной проповеди, грехопадения Алиханова спасает вроде бы случайно найденный в ящике письменного стола карандаш и коленкоровая тетрадь с наполовину вырванными листами. Он внезапно погружается в прошлое, в мир, который «сузился до размеров телеэкрана в чужом жилище» (вспомним булгаковскую «коробочку», «волшебную камеру» из «Театрального романа»), мелькают эпизоды детства и юности, «невнятные, ускользающие воспоминания». Оказывается, их можно остановить, задержать – записав, зафиксировав.

«Алиханов закурил сигарету, подержал ее в отведенной руке. Затем крупным почерком вывел на листе из тетради:

„Летом так просто казаться влюбленным. Зеленые теплые сумерки бродят под ветками. Они превращают каждое слово в таинственный и смутный знак…“» (1, 212).

Так начинают жить прозой.

За окном метель – а герой грезит о лете. Он только что спал с грязной проституткой – а вспоминает о первой любви. Он – создатель и хозяин этой новой реальности.

«Летом так просто казаться влюбленным. – Летом непросто казаться влюбленным».

«Жизнь стала податливой. Ее можно было изменить движением карандаша с холодными твердыми гранями и рельефной надписью – „Орион“…» (1, 213).

Простой карандаш меняет отношения между человеком и миром. «Мир стал живым и безопасным, как на холсте. Он приглядывался к надзирателю без гнева и укоризны. И казалось, чего-то ждал от него…» (1, 214).

Такая неожиданная и резкая смысловая инверсия (наблюдающий за человеком мир), возможно, подсказана Пастернаком.

Мотив есть уже в стихотворении «Гамлет», входящем в роман «Доктор Живаго»: «На меня наставлен сумрак ночи / Тысячью биноклей на оси…»[121]

Еще детальнее он развернут в «Заморозках»:

Холодным утром солнце в дымке

Стоит столбом огня в дыму.

Я тоже, как на скверном снимке,

Совсем неотличим ему.

Пока оно из мглы не выйдет,

Блеснув за прудом на лугу,

Меня деревья плохо видят

На отдаленном берегу[122].

Прирученный с помощью карандаша мир меняет и самого героя. Вместо «рассеянной и одновременно тревожной улыбки» интеллигента – впервые «спокойная торжествующая улыбка преобразила его лицо».

В предшествующем рассказу о рождении писательского голоса тексте-комментарии Довлатов скажет о том же самом прямо: «У меня началось раздвоение личности. Жизнь превратилась в сюжет… Даже когда я физически страдал, мне было хорошо. Голод, боль, тоска – все становилось материалом неутомимого сознания. Фактически я уже писал. Моя литература стала дополнением к жизни. Дополнением, без которого жизнь оказывалась совершенно непотребной. Оставалось перенести все это на бумагу. Я пытался найти слова…» (1, 199).

В этом двойном этюде о психологии творчества отметим одну важную деталь. Писатель (рассказчик) такого типа (возможны и другие) создает свои вещи не из бесплотного воздуха снов и фантазий, а из проживаемой реальности. «Мы живем под принудительной силой реальности», – помнится, утверждал герой одного романтико-производственного романа. Гоголь, Достоевский или Булгаков с этим не согласились бы, но Толстой, Чехов или Куприн – вполне.

Но стать литературой, а не публицистикой эта реальность может только после того, как она пережита – отстранена и дистанцирована. Податливой можно сделать только прошедшую жизнь.

Воспоминания – те же сны о прошлом. По отношению к ним так же трудно поставить вопрос «было – не было».

Поэтому не случайно, что кульминацией «Зоны» стал последний, написанный вдогонку книге, рассказ о лагерном спектакле. К этому времени начинающий писатель Борис Алиханов окончательно стал литератором Сергеем Довлатовым. И на зону в начале восьмидесятых годов он смотрел из своего почти запредельного, потустороннего американского далека.

В этом рассказе, в первой публикации называвшемся «Представление», тоже легко опознается чужой голос, текст-источник. Точно так же – «Представление» – называется XI глава «Записок из Мертвого дома».

Параллельное чтение двух «Представлений» позволяет обозначить ряд забавных культурных оппозиций, характеризующих «те» и «эти» времена.

У Достоевского празднуют день Рождества Христова. – У Довлатова отмечают шестидесятилетие советской власти.

«Филатка и Мирошка – соперники» и «Кедрил-обжора», которые ставят старые каторжники, – феномены «народного театра», опирающиеся на «преемственность предания». – «Кремлевские звезды» Якова Чичельницкого – «пьеса идейно зрелая, рекомендована культурным сектором УВД» (1, 308).

У Достоевского актеры, получившие от начальства немного воли, «гомозились про себя, делали репетиции, иногда за казармами таились, прятались. Одним словом, хотели удивить всех нас чем-то необыкновенным и неожиданным»[123]. – В зоне все происходит под бдительным присмотром администрации, с замполитом-режиссером и помощником-надзирателем.

На извечной российской канве – требует праздника запертая в клетку душа – вырастает фирменный довлатовский сюжет: «Это мой главный шедевр» (МД, 372).

Экзальтированная напряженность, внешняя или внутренняя сжатость других рассказов сменяются здесь неторопливостью и спокойствием. Двадцать пять страниц – не четыре, по меркам «Зоны» – почти роман.

Уже не в профиль, а психологически проработанно дан характер Гурина: упорный вор, талантливый артист, фольклорный хитрец (в сцене мнимого побега), наконец, – довольно неожиданно, – тайный диссидент, обличающий Ленина с Дзержинским почти по Солженицыну («А эти – Россию в крови потопили, и ничего… Они-то и есть самая кровавая беспредельщина…» – 1, 316).

Довлатов, наконец, дает волю и своему юмору. Пародийно пересказана «датская» пьеса («Животное чувство к Полине временно заслоняет от него мировую революцию»). Уморительно-смешно изображены ее репетиции («Нуриев горячился, вытирал лоб туалетной бумагой и кричал: „Не верю! Ленин переигрывает! Тимофей психованный. Полина вертит задом. А Дзержинский вообще похож на бандита“. – „На кого же я должен быть похож? – хмуро спрашивал Цуриков. – Что есть, то и есть“». – 1, 316). Под непрерывный смех идет и само представление, перемежаемое язвительно-восторженными репликами зала.

Кульминацией рассказа и книги оказывается последняя сцена. С трудом добравшийся до конца финального монолога (тут и баррикады, и кремлевские звезды, и дети будущего!), Гурин по замыслу автора пьесы запевает, конечно же, «Интернационал». И вдруг в нем прорезается еще одна, прежде глубоко спрятанная, сторона души. «Он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакрыты» (1, 328).

К нему присоединяются другие, и вот уже арестантская толпа под управлением размахивающего шомполом замполита выводит: «…Кипит наш разум возмущенный, / На смертный бой идти готов…»

Следует финальный аккорд: «Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я целиком состоял из жестокости, голода, памяти, злобы… От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы это кто-то заметил…» (1, 328).

В гоголевской формуле «смех сквозь слезы» противоположности меняются местами: тут слезы вдруг прорастают сквозь смех.

Один из критиков читал эту страницу «Представления» диссидентски прямолинейно. Когда заключенные поют пролетарский гимн, они, мол, имеют в виду своих угнетателей, всю эту лагерную охрану, с которой и готовы пойти на смертный бой.

Думаю, дело обстоит сложнее и интереснее. Полузакрывший глаза Гурин, как и другие, вовсе не думает, о чем он поет. Петь можно было что угодно, хоть «Боже, царя храни», хоть «Вечерний звон» (вспомним «Калину красную» Шукшина).

Песня – миг единения, приобщения к целому, которое можно назвать по-разному: народ, страна, родина, мы, наши. Это «мы» оказывается глубже и выше линии запретки, разъединяющей охранников и заключенных.

Точно так же, несколькими минутами раньше, после реплики Гурина: «Неужели это те, ради кого мы возводили баррикады? Неужели это славные внуки революции?» – объединял всех смех. «Сначала неуверенно засмеялись в первом ряду. Через секунду хохотали все. В общем хоре