Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

Татлинские произведения этой поры уже обладают неким персональным стилем, чем-то таким, что и ретроспективно делает их узнаваемыми в совокупном наследии российского авангарда.

Его картины, рисунки, театральные эскизы определенно свидетельствуют о серьезном знакомстве автора с новейшими явлениями французской живописи (речь, напоминаю, идет о времени, включающем 1913 год), но персональные воздействия французских мэтров выявить непросто. Преобладает, как представляется, некий сильный суммарный импульс, учитываемый Татлиным по-разному и пропущенный через собственную систему художественных представлений и предпочтений. У зрителя могут возникать ассоциативные ощущения с произведениями Матисса (ранние пейзажи, некоторые рисунки), Сезанна (натюрморты с цветами, например), Ле Фоконье (например, «Красные цветы», которые следовало бы датировать началом 1910-х годов [139]) и, конечно, Пикассо. Но тут с самого начала особенно непросто. И прежде всего встает вопрос об отношении Татлина к кубизму и о кубизме самого Татлина.

Уже по поводу первого «Бубнового валета», открывшегося в декабре 1910-го, Н. Удальцова (ни она, ни Татлин там не участвовали) констатировала «поголовную заразу Пикассо» [140]. А. Шевченко немного позже отмечал неоднозначность ситуации: «Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко… хотя он и имеет толпы последователей, но последние или плохо понимают его, или вообще малоодаренные натуры…» [141] В России того времени слова «Пикассо» и «кубизм» воспринимались почти как синонимы. Но это противоречило, например, тому, что могли видеть москвичи в собраниях Щукина и Морозова, где наряду с кубизмом были представлены три докубистических периода: «лотрековский», «голубой» и «розовый».

Это обстоятельство не проигнорировали русские художники, а Татлин, может быть, – в особенности. Пикассо рассматривался им не как автор новейшего «изма», а как великий художник, наделенный особым даром прокладки путей нового искусства, которое уже в пределах его недолгого тогда опыта оказался способным бесконечно обновляться и раскрывать новые горизонты творчества. Именно такое специфическое свойство Пикассо было для Татлина главным.

С другой стороны, некоторые из докубистических произведений Пикассо произвели на Татлина (также, как представляется, и на Ларионова и ряд других больших художников) не менее сильное, чем кубизм (и опережающее по времени), воздействие. Имею в виду картины, написанные Пикассо в 1901 году (то есть в двадцать лет), а увиденные в России, когда их автор уже был увенчан мировой славой: «Любительница абсента», «Странствующие гимнасты», «Портрет Сабартеса» и другие, в том числе известные тогда лишь по репродукциям. Особенности этой живописи – обобщенность формы, скупость сближенной или контрастной цветовой гаммы, выразительность острохарактерных силуэтов и контуров, напряженная передача внешне сдержанных, как бы заторможенных движений, не случайных – в отличие от картин импрессионистов и реалистов. Помимо всего прочего, ранние картины Пикассо впечатляли передачей драматизма ситуаций и психологизмом персонажей. Названные свойства способствовали переходу русской живописи от запоздавшего импрессионизма к постимпрессионистской стадии.

Мало того, складывается представление, что интерес русских авангардистов к докубистическим произведениям Пикассо заметным образом повлиял на характер и живописный язык того явления, которое подразумевается под именем «русского кубизма». Оно неоднородно, различалось авторскими установками, изменялось во времени. В целом русский кубизм явно отличался менее строгой и формально выдержанной концептуальностью, менее суровой образностью, почти у всех оказывался как бы смягченным, более многоцветным, более декоративным или даже прикладным – в качестве способа «обострять» язык живописи. Надо учитывать, что кубистические новации – осознанно или бездумно – чаще прививались в живопись иных «измов» (неопримитивизм, московский сезаннизм, позднее входили составным элементом в кубофутуризм, лучизм, супрематизм, в татлинские живописные рельефы и контр-рельефы). При этом дело не могло обходиться без суммарных «уроков Пикассо», без учета его ранних работ и особого внимания к наиболее декоративным из кубистических произведений (в московских собраниях таковы, например, «Купание» [142], «Королева Изабо», многоцветная «Композиция с черепом»), а также без внимания к работам менее ортодоксальных кубистов, чем Пикассо и Брак (Дерен, Леже, Грис), и интерпретаторов (Глез, Метценже и др.).

Говоря о «прививках» кубизма, в отношении Татлина следует обязательно учитывать его изначальный интерес к древнерусской иконе и фреске. Органично укорененный в этой художественной традиции, Татлин подходил к ней творчески, не превращаясь в стилизатора, как случалось со многими желавшими опираться на древнерусское наследие. Знакомство Татлина с кубизмом обернулось у него упорным поиском собственной художественной альтернативы в ту пору, когда в кубизм, по цитированному слову Удальцовой, бросились «поголовно». Такая альтернатива всегда виделась Татлиным как индивидуальный синтез старой и новой традиции, осуществляемый через личное новаторство. В этом смысле Татлин оставался наиболее близким единомышленником М. Ларионова, считавшим, что новое искусство должно развиваться, обновляясь [143].

Сплав двух традиций в итоге будет рассматриваться как персональная черта татлинского искусства. Известна оценка татлинской «Натурщицы» (1913), данная Н. Луниным, единственным критиком, близким Татлину, и знатоком русской иконописи. Она объективна и полемична одновременно: «Влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо» [144]. (От себя добавлю: поскольку здесь идет речь о картине из ГРМ, а не о более известной «Натурщице» из ГТГ, то к двум именам художников, чье влияние на рассматриваемую картину было так или иначе неоспоримым, следует прибавить еще и Матисса.) Сходная тема затронута была позднее Георгом Гроссом, в оценке ядовитой, но которой нельзя отказать в определенной меткости: «…есть и такие, что из смеси древней русской иконописи с подслащенным кубизмом стряпают пикантное блюдо в урбанистическом вкусе» [145] (Гросс имел в виду Татлина 1920-х годов, уже сделавшего свои контр-рельефы и Башню).

В 1912‒1913 годах в мастерской Татлина он и его друзья-художники интенсивно рисуют обнаженную натуру. Вернувшиеся из Парижа Л. Попова и Н. Удальцова – энтузиастки кубизма – делают по кубистическому рисунку в альбоме Татлина. Попова нарисовала сидящую модель, вероятно, прямо с натуры, а Удальцова – набросок по мотиву рисунка Пикассо «Арлезианка» [146]. Вероятно, тогда же Татлин, относившийся к женщинам-художницам неизменно доброжелательно и по-товарищески, но с необидной покровительностью, шутя предложил Поповой «научить его кубизму за двадцать рублей в месяц». Спустя шесть-семь лет Удальцова вспомнила этот житейский анекдот в семье Родченко, и он оказался записанным в дневник В. Степановой [147]. Другой анекдот, напротив, был целенаправленно сочинен в ходе общения между Н.И. Харджиевым и К.С. Малевичем: когда первый показал второму некий «кубистический рисунок Татлина (городской пейзаж)», тот написал на татлинском рисунке [! – А.С.]: «„Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. КМ“. Сбоку Малевичем проставлена даже отметка: 4 (по пятибалльной системе)»