Чувак и мастер дзен - Джефф Бриджес

Джефф: И располагает к людям. Знаешь, мы все похожи в том, что нам хочется любить и быть любимыми.

Помнишь великолепную песню Марвина Хэмлиша «Что я сделал для любви» («What I Did for Love»)? Она напоминает мне один семинар, «Радость пения», который я посещал много лет назад. Вел его Уоррен Лайонс[48]. Семинар шел на протяжении двух уик-эндов. Наша группа состояла из оперных певцов, работников бензоколонки, плотников, всех, кто хотел больше узнать о связи пения и творчества. Вот чему учил Уоррен: то, что не дает нашему пению раскрыться в полной мере, та мышца, которая приглушает нашу песню, также приглушает и все наши творческие соки. Это может происходить из-за какого-то эпизода в детстве. Например, в школе ты пел не очень хорошо, и учитель сказал тебе: «Берни, просто проговаривай слова, не пой их». С тех пор какую-то мышцу сковывает спазм, и ты не можешь петь громко, даже в душе. Уоррен хотел, чтобы мы освободили именно эту мышцу, нашу творческую мышцу.

Во время первого уик-энда каждый из нас должен был выйти перед группой и спеть «В ясный день» («On a Clear Day»). В этой песне очень красивые слова, но мелодия сложновата. Я тоже пел, но при этом наблюдал за другими. Мы выходили по одному перед группой и пускали в ход все, что у нас имелось, потому что были в центре внимания. А когда ты находишься в такой ситуации, то вытаскиваешь все, что когда-либо использовал в жизни, чтобы понравиться другим: самоуничижение, очарование, стеснительность — что угодно. Все выходит наружу.

Я понял, что дело не в том, как чисто ты берешь ноту. Синатра иногда тоже фальшивил, и это маленькое несовершенство только придавало песне шарма. Дело вовсе не в совершенстве, а в подлинности.

Для каждого из нас Уоррен подобрал такую песню, которая помогла бы вытащить на свет именно то, чего мы избегали в жизни. В нашей группе был банкир, и Уоррен дал ему песню «Что я сделал ради любви». Это разорвало мое сердце на части, приятель. Он встал, сильно нервничая, сказал что-то вроде: «Я не певец, но я попробую» и начал петь, едва попадая в ноты, преодолевая себя, но в этом преодолении было столько смелости. Мы все стараемся по максимуму, что-то получается, что-то нет, но и то и другое — уникально и красиво.

В кино приходится работать с разными актерами, некоторые из них замкнутые, с ними непросто общаться. Но они делают это ради любви. Именно это они и должны делать, чтобы быть здесь среди нас, и это прекрасно. Иногда смотришь на искривленный дуб, и он прекрасен, потому что он именно такой, какой и должен быть, — кривой. Даже в людях, которые настроены против тебя, во «врагах», всегда можно разглядеть красоту, ты ведь это знаешь?

Возвращаясь к музыкальному семинару: там я заметил, что одним из препятствий, мешающих моей песне, был страх по-настоящему включиться. Песни, которые Уоррен подбирал для нас, были эстрадными стандартами, знаменитыми шлягерами. Моя жена Сью присоединилась ко мне на второй уик-энд, и мы вместе делали одно упражнение. Нужно было держать своего партнера за руки, смотреть ему в глаза и петь для него. Задачей человека, которому пели, было принимать песню. Задачей поющего — спеть ее как можно выразительнее. Песня, которую Уоррен выбрал, чтобы я спел своей жене, была «Где-то» («Somewhere») из мюзикла «Вестсайдская история», которая начинается словами: «Есть место для нас». Эти слова настолько великолепны и глубоки, что, когда я соприкоснулся с ними, со мной что-то произошло; я почувствовал себя парализованным. Не сразу, но все-таки я смог дать словам сделать свою работу и наконец пропел их сквозь слезы и рыдания.

Сью должна была спеть мне «Однажды мой принц придет» («Someday My Prince Will Come»). Каким-то образом у нее получилось сделать это намного доходчивей, и я помню, как любовь буквально струилась из ее глаз. Сильное чувство, знаешь. Даже немного пугающее.

Берни: Затронуло то место, куда избегаешь соваться?

Джефф: Это чувство настолько сильное, что ты просто выключаешься. Как будто что-то вырубает тело. Ты не можешь ни петь, ни говорить, ничего не можешь.

Берни: Словно натыкаешься на узелок в древесном волокне?

Джефф: Да, возможно. Когда ты исполняешь музыку, то чувствуешь давление сопутствующих обстоятельств. У тебя ограничено время, и если ты не уложишься, то потеряешь аудиторию. Но Уоррен создал для нас это райское место, где времени — куча. Пространства у нас тоже было достаточно, чтобы побыть с песней и почувствовать ее. Создать внутри себя подобную внутреннюю среду — это задача самого актера, но режиссер может поддержать его в этом, давая почувствовать, что тот располагает всем временем на свете.

Я снимался в последнем фильме Хэла Эшби «Восемь миллионов способов умереть» (8 Million Ways to Die), а мой брат Бо участвовал в его первом фильме «Землевладелец» (The Landlord), так что я был знаком с Хэлом долгое время. Он был одним из моих любимых режиссеров, настоящим мастером. У Хэла было такое художественное чутье и такая вера в актеров, которых он брал в состав, что он предоставлял нам много свободы для импровизации. Сценарий в его фильмах был просто грубой сюжетной канвой; сцены, которые мы снимали, часто имели отдаленное отношение к диалогу в сценарии. Хэл использовал этот метод во всех фильмах, которые снимал. Ты только глянь, какие пирожки вылетали из его печи: «Возвращение домой» (Coming Home), «Будучи там» (Being There), «Гарольд и Мод» (Harold and Maude), «Шампунь» (Shampoo), «На пути к славе» (Bound for Glory) и «Последний наряд» (The Last Detail) среди прочих.

Невзирая на все эти великолепные фильмы, метод съемки Хэла сводил с ума продюсеров и инвесторов. Они просматривали отснятый материал, например сцены, снятые накануне, и говорили: «Какого черта? Этих слов нет в сценарии. Он снимает совсем не то кино, на которое мы его нанимали».

Когда Хэл впервые дал мне почитать сценарий «Восьми миллионов способов умереть», я спросил его, почему он взялся за этот фильм — сценарий был не из тех, что могли заинтересовать его. Он сказал: «Знаешь, я задаюсь тем же вопросом. Думаю, именно поэтому я и хочу сделать этот фильм, чтобы выяснить, почему