Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе - Юлия Всеволодовна Михеева

«Ностальгия» (реж. А. Тарковский, 1983)

«Русская симфония» (реж. К. Лопушанский, 1994)

Глава III

Игра

Понятие игры в культуре XX века. Структура игрового пространства.

Элементы звуковых игр в экранном пространстве: музыкальные цитаты, автоцитаты, квазицитаты, стилизации.

Звуковые «случайности» и импровизации.

Театрализация музыкально-звуковых феноменов.

Интонационные игры.

Звуковая ирония как авторское отношение к экранному действию.

Звуковой коллаж: художественная форма, игровая деятельность, авторское мировидение

Понятие игры в культуре XX века. Структура игрового пространства

Игра как вид чистой, имеющей смысл в самой себе эстетической деятельности человека, занимала умы мыслителей уже в глубокой древности, но в рамках определенной мировоззренческой системы была осмыслена лишь представителями немецкой классической философии. Иммануил Кант в «Критике способности суждения» писал о ней как о «свободной игре познавательных способностей», которая доставляет удовольствие и ведет к постижению внерациональных сущностей. В «Статьях по эстетике» Фридрих Шиллер писал об игре как составной части эстетического опыта, выводящего человека из «рабства зверского состояния». У Шлейермахера игра во многом связывается с нравственным и интеллектуальным началом, а немецкие романтики возводили игру к универсальным принципам мирового бытия (концепция Welt-Spiel): Шлегель видел в искусствах «далекие воспроизведения бесконечной игры мира, вечно формирующегося художественного произведения»[142].

В XX веке понятие игры расширяется в контексте развития искусства и гуманитарных наук, распространяясь (в теоретическом осмыслении) практически на все области человеческой жизнедеятельности и углубляется, уходя в онтологию. Йохан Хейзинга в своем знаменитом труде, охватывающем практически все аспекты и формы игры, дает следующее ее понятие: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием “иного бытия”, нежели “обыденная” жизнь»[143].

В романе Германа Гессе «Игра в бисер» Игра описана как высшая форма духовной деятельности элиты человечества не столь уж далекого будущего (действие романа происходит в XXIII веке), сливавшаяся в своем значении с религиозной практикой: «Вообще, партии с негативным или скептическим, дисгармоническим окончанием были, за некоторыми гениальными исключениями, непопулярны и временами даже запрещены, и это было глубоко связано со смыслом, который приобрела для игроков в своем апогее Игра. Она означала изысканную, символическую форму поисков совершенного, возвышенную алхимию, приближение к внутренне единому над всеми его ипостасями духу, а значит – к богу»[144].

Нетривиальный взгляд на сущность игры дал еще в начале XX века Фридрих Ницше. Философ как будто предвидел характерные черты искусства постмодернизма, говоря об идеале духа, «который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным…» Однако искусство постмодернизма, кажется, «не дочитало» слова философа о том, что это, возможно, игра перед трагическим исходом: «Быть может, только теперь и появляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия…»[145]

Для понимания сущности языковых и интонационных игр в кинематографе (о которых пойдет речь далее) важно иметь представление о некоторых положениях философии Людвига Витгенштейна, который, в частности писал: «Человек обладает способностью строить язык, в котором можно выразить любой смысл, не имея представления о том, как и что означает каждое слово, – так же как люди говорят, не зная, как образовывались отдельные звуки. Разговорный язык есть часть человеческого организма, и он не менее сложен, чем этот организм. Для человека невозможно непосредственно вывести логику языка. Язык переодевает мысли. И притом так, что по внешней форме этой одежды нельзя заключить о форме переодетой мысли, ибо внешняя форма одежды образуется совсем не для того, чтобы обнаруживать форму тела»[146].

Игра стала одним из основополагающих признаков эстетики и философии постмодернизма, универсальным принципом постмодернистского творчества и интерпретации произведений. Игра в постмодернизме – свобода оперирования готовыми художественными формами и концептами, культурный полилог, поливариативность творческого процесса, открытость и неопределенность формы, отсутствие иерархичности, ироническая дистанция. Анализируя концепцию одного из основоположников философии постмодернизма Жана Бодрийара, Н.Б. Маньковская пишет: «Переход эстетики от классического “принципа добра”, на котором основано отражение субъектом объекта, к постмодернистскому ироническому “принципу зла”, опирающемуся на гиперреальный объект-симулякр, гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства»[147].

Вышеприведенные подходы к понятию и пониманию игры, без сомнения, расширяют «территорию взгляда» исследователя, в частности, при анализе игровых звуковых решений в кинематографе. Но, поскольку в данной работе для нас важнейшей задачей остается понимание и интерпретация художественного произведения через эстетику автора, остановимся кратко на герменевтической концепции игры немецкого философа Ханса Георга Гадамера, развивавшего идеи Эдмунда Гуссерля и Мартина Хайдеггера, поскольку взгляд Гадамера наиболее приближен к искусству и собственно художественному творению, а точнее – к проблеме его теоретической интерпретации.

В своем главном философском труде «Истина и метод» Гадамер выразил идею, которую можно считать основополагающей в герменевтическом анализе произведения искусства: «Когда мы в связи с художественным опытом говорим об игре, то “игра” подразумевает не поведение и даже не душевное состояние творящего или наслаждающегося и вообще не свободу субъективности, включающуюся в игру, но способ бытия самого произведения искусства. Анализ эстетического осознания привел нас к тому, что противопоставление эстетического сознания и предмета искусства не соответствует реальному положению вещей»[148].

Игра у Гадамера теряет свою субъективную доминанту, свойственную эстетике Канта и Шиллера. Гадамер опрокидывает само понятие субъекта игры, который теперь – не играющий, но сама игра. Прикладной смысл игры как функциональной взаимосвязи между играющим и играемым переходит в смысл субстанциальный как способа бытия художественного феномена – поднимаясь в своем смысловом потенциале до способа бытия мира. Проникновение в смысл игры снимает различенность между действительностью и творением, поскольку характер переживания имеет одинаковую природу – это радость истины откровения. Именно в силу этого внутреннего единства, как замечает Гадамер, «даже Платон, будучи самым радикальным критиком бытийного ранга искусства из всех известных нам в истории философии, при случае говорит о комедии и трагедии, не делая различий, происходят ли они в жизни или на сцене»[149].

Игра как движение, имеющая источник его в себе самой, есть проявление сущности художественного произведения как живого организма. Игра лишена какого-либо предельного целеполагания, что дает возможность ее многократного повторения (исполнения, представления) и актуализации самого процесса игры как ее смысла. Кроме того, органическое самодвижение как свойство игры