Пелевин и несвобода. Поэтика, политика, метафизика - Софья Хаги

Казалось бы, раз «никакого „самого дела“ на самом деле нет», вопрос о правде и лжи теряет смысл – но в действительности он важен. Как отмечали критики, в постсоветских нарративах на первый план выходит эпистемологическая неустойчивость, колебание между сменяющими друг друга реальностями. Александр Генис, в частности, писал:

Для авторов постсоветской культуры окружающий мир – это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках «сырой», изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит219.

Однако, хотя Пелевин, верный духу постмодернизма, и ставит под вопрос саму «подлинность» и отвергает традиционную иерархию реального и нереального, в его произведениях мы видим не произвольный набор альтернативных реальностей, а параллельные миры, среди которых есть более благоприятные для жизни духа, а есть менее. Все они симулякры, но некоторые симулякры пошлее других и больше похожи на тюрьму.

«Принц Госплана» поднимает важную для Пелевина проблему – проблему несвободы, или, если говорить на компьютерном лексиконе, которым испещрен весь текст, «управляющего пользователя»:

Понимаешь, – сказал Петя, – если фигурка давно работает в Госснабе, она почему-то решает, что это она глядит в монитор, хотя она всего лишь бежит по его экрану. Да и вообще, если б нарисованная фигурка могла на что-то поглядеть, первым делом она бы заметила того, кто смотрит на нее220.

Саше кажется, что он контролирует принца в игре, но что если, как намекает повесть, он и другие люди – сами всего лишь марионетки, которыми управляют темные силы принуждения?

В рассказе «Акико» описан не просто фальшивый, а явно враждебный виртуальный мир: на первом плане здесь проблема контроля над людьми, источник которого находится по ту сторону экрана. В рассказе анонимный пользователь порносайта вступает в диалог с виртуальной проституткой Акико. Грациозная Акико стилизована под гейшу, а интерфейс сайта представляет собой точную копию японского публичного дома с экзотическим убранством. Хотя пользователь пытается скрыть личность под ничего не говорящим логином ЙЦУКЕН (первые шесть букв на русской клавиатуре), Акико – то есть разработчики/владельцы сайта – быстро вычисляет его по IP-адресу и данным банковской карты. Получая доступ к ценной информации о своем виртуальном любовнике, Акико открыто проявляет агрессию и манипулирует им. Она тянет из него деньги, требуя заплатить за дополнительные функции порносайта, и угрожает унизительным разоблачением его сексуальных наклонностей, если он не согласится на ее требования: «Ты думаешь, мы тут не понимаем, какой ты ЙЦУКЕН? IP адрес 211.56.67.4, Mastercard 5101 2486 0000 4051. Думаешь, не выясним?»221.

Из рассказа вытекает, что интернет, инструмент информации и коммуникации, оказывается инструментом порнографии и рекламы, равно как и мощным орудием надзора и контроля. Хозяева этого сегмента киберпространства следят за пользователями порносайта, как за персонажами Оруэлла (только посредством мониторов, а не телеэкранов). Ближе к финалу речь Акико все больше напоминает отрывистые реплики, какие следователь НКВД в сталинскую эпоху мог бросать арестованному во время допроса. Один раз Акико даже прямо упоминает «пятое главное управление», то есть «пятое управление КГБ»222. Намек прозрачен. Пользователь теперь в руках владельцев сайта, продолжающих его доить. Первоначальная расстановка сил меняется, и теперь его «обрабатывает» Акико (то есть владельцы сайта): «Убого ему… Чего, обосрался? Лечь! Встать! Лечь! Встать! Лечь! Встать! Лечь! Встать! Все понял, говно?»223 Оказавшись в западне, пользователь вынужден беспрерывно щелкать мышью, чтобы Акико «стонала», иначе он потеряет деньги. Крысиная (мышиная) возня продолжается.

Вот лабиринт, в котором виден план

Роман «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005) продолжает темы поддельной реальности и манипуляции посредством интернета, намеченные в «Принце Госплана» и «Акико». Но в романе автор пристальнее вглядывается в то, как современные компьютерные технологии меняют базовые структуры человеческой личности и коммуникации224.

Пестрая группа персонажей: Ariadne (Ариадна), интеллектуал Monstradamus (Монстрадамус), прожорливый Organism (Организм), циничный Nutscracker (Щелкунчик), влюбчивые Romeo-y-Cohiba (Ромео-и-Коиба) и IsoldA (Изольда), религиозная UGLI 666 (Угли) и пьяница Sliff-zoSSchitan (Слив) – заперты в одинаковых безликих гостиничных номерах в неизвестных местах. Эти персонажи, как, например, герои Дугласа Коупленда, живут в киберпространстве и олицетворяют болезни современного общества: переедание, необузданное либидо, бездумный конформизм и так далее.

Сюжет строится на том, что персонажи пытаются выяснить, где они находятся, кто заманил их в эту ловушку и зачем. Общаться они могут только в интернет-чате. Обмен информацией затруднен еще и тем обстоятельством, что модератор чата редактирует сообщения по своему усмотрению. Например, он удаляет личные сведения об участниках и их местонахождении. Выясняется, что всех персонажей заточили в знаменитый мифический лабиринт, где бродит Минотавр. Они боятся встречи с Минотавром и ждут, пока их освободит Тесей.

«Шлем ужаса» устроен чрезвычайно прихотливо даже по меркам неизменно замысловатых пелевинских фантазий. Вероятно, отчасти поэтому интерпретации романа выглядят импрессионистично и зачастую противоречат друг другу. Майя Кучерская высказала догадку, что, кроме пьяницы Слива, все персонажи нереальны, а «вся пьеса оборачивается похмельным бредом»225. Лев Данилкин воспринимает всех персонажей как «автопортрет Пелевина, просто исполненный в пикассовской манере, из деформированных осколков»226, а Алексей Верницкий утверждает, что действие в книге происходит до появления в мире человека и персонажи олицетворяют разные человеческие качества227. Павел Басинский пишет: «Интернет – это лабиринт, в котором якобы обитает Минотавр, способный нас пожрать, но на самом деле Минотавр живет в нас самих. Избавься от своего Минотавра, и Интернет станет обычным информационным и коммуникативным инструментом»228. Филипп Катаев рассматривает компьютерные миры в произведениях, подобных «Шлему ужаса», как «универсальную метафору иной, виртуальной, материально не существующей реальности, которую он [Пелевин] неустанно описывает в текстах как единственно подлинную»229.

На мой взгляд, Пелевин переосмысляет классический греческий миф не чтобы показать, что внутреннего Минотавра ошибочно отождествляют с интернетом, а чтобы использовать киберпространство как вариант, пусть и упрощенный, все того же солипсизма, который необходимо преодолеть на пути к подлинному бытию. Каждый из персонажей запутался в собственном сознании в той же мере, что и во Всемирной паутине, она же «шлем ужаса». Солипсически заточённые в собственном уме, они не могут дотянуться до других. Но онтологическая и эпистемологическая неуверенность, составляющая суть человеческого существования, еще усиливается в условиях высокотехнологичного, все более виртуального мира. Если интернет выступает как вариант солипсизма, то интернет-технологии предстают в негативном свете: с их помощью легко манипулировать сознанием и фальсифицировать сведения, они все больше отдаляют людей друг от друга. Иначе говоря, интернет в романе Пелевина – никоим образом не метафора подлинной нематериальной реальности, а скорее метафора суетной, растиражированной лжи, сквозь которую надо прорваться.

В предисловии к английскому переводу «Шлема ужаса» (озаглавленном Mythcellaneous и отсутствующем в русском издании) прогресс определяется как то, что «привело нас в эти комнатушки разных форм и размеров со светящимися экранами»230. В начале романа персонажи обмениваются в чате репликами о том, что не имеют ни малейшего понятия, как они оказались в своих камерах, причем за их разговором следит некто, кому не нравится, когда они пытаются сообщить друг другу конкретные сведения о себе. Начинает нить дискуссии Ариадна (что логично):

Построю лабиринт, в котором смогу затеряться с тем, кто захочет меня найти, – кто это сказал и о чем?231

Ариадна и остальные персонажи, запертые в своих комнатах перед мониторами, отражают отчуждение людей, подпитываемое компьютерными технологиями, как бы владельцы корпораций-разработчиков ни расхваливали преимущества