Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

как зрелый писатель и кинодраматург, мастер своего ремесла. И добровольный, если можно так выразиться, конформист с комплексом двоемыслия – «двоенья», по Солженицыну, комплексом, скрытым, а потом открытым в «Дневнике». Этот мучительный для него конформизм взорвался во время перестройки в его полуавтобиографической поздней прозе. «Заголимся и обнажимся», сказано из-под земли в повести Достоевского «Бобок» – что и происходит с советским успешным писателем. Но если уж вызвана тень Достоевского, то помянем и о «луковках», которыми для Нагибина стали Платонов и Мандельштам. Ими – в развернутых биографических эссе – Нагибин спасался (или думал, что спасался). Но именно принцип «Бобка» стал еще одним методом позднего Нагибина. Чем безобразней в этой прозе выглядит его «я», тем этот болезненный укол спасительней и точнее. Саморефлексия разъедает, самонаказание больнее, чем инвективы советской власти, всего того, что «извне».

Между полными самолюбования даже в личных переживаниях страницами «Дневника» оттепельных лет и текстами грешника 1990-х расстояние огромное. Но и теперь не найти того, что свидетельствовало бы о раскаянии в конформизме; если строк печальных – или лучше по Толстому, постыдных – не смывая, так это с личной биографии, не литературно-общественной. Что же касается слов оправдания, то их тоже нет, – может быть, по причине ранее указанной «луковки» в лице Мандельштама и Платонова. Или, как выразилась параллельно, в стихах, «она», то есть Гелла – «За Мандельштама и Марину я отогреюсь и поем». Тоже сомнительный для многих словесный жест. Но, может быть, неслучайно они были мужем и женой…

Итак, возникает огромный разрыв между записями оттепельных лет в «Дневнике» и поздним автобиографическим письмом, спустя десятилетия восстанавливающим рефлексию на события.

5. Воображаемое прошлое

Стилевой моделью для романа «Таинственная страсть»[224] Аксенову, возможно, послужил «роман с ключом» позднего Катаева «Алмазный мой венец», представивший литературных современников под псевдонимами-масками (не всегда в соответствии с их реальными заслугами, что и вызвало после публикации яростные ниспровержения). Но в отличие от Катаева, по мнению многих, не по рангу «подтянувшего» себя к «Щелкунчику» – Мандельштаму или «Мулату» – Пастернаку, никто не оспаривал право на оценку Аксеновым, преображенным в романе в Ваксона (что отсылает и к игре с собственным именем у Набокова). Повествование ведется от лица всезнающего автора. Ваксон находится среди других-прочих (Ян Тушинский – Евгений Евтушенко, Кукуш Октава – Булат Окуджава, Нэлка Аххо – Белла Ахмадулина, Роберт Эр – Рождественский, Андреотис – Вознесенский, Кочевой – Роман Кармен и т. д.), дистанцирован от автора книги, Василия Аксенова, но игра такова, что за каждым виден реальный участник достославных событий.

Записные книжки Аксенова 1962–1965 годов были использованы автором для уточнения времени и места событий (любимые аксеновские хронотопы – Коктебель, Дубулты, Москва, Таллин). Записи там скупы – а вот переписка Аксенова с матерью, Евгенией Гинзбург, 1955–1967 годов, предполагаю, была подспорьем для создания атмосферы, самоощущения тех лет. Но и в записях, и в письмах нет той горечи и разочарования, которые пропитывают текст «Таинственной страсти», его писал немолодой и во многом, в том числе в идеалах своей молодости, разочаровавшийся писатель. Тот, былой Ваксон отчужден от теперешнего полувековой дистанцией.

Объемное повествование Аксенова – это не закамуфлированные мемуары, а воображаемое прошлое, хотя даты, местоположение, драматургия происходящего, люди и даже речи (например, НиДельфы, то есть Никиты Хрущева, на встрече в марте 1963 года в Кремле) воссозданы достоверно. Но все события подсвечивает ироническая авторская интонация, ракурс изображения, гротеск и гипербола – язык и стиль Аксенова преображают оттепельный материал. Аксенову скучно распоряжаться только реальностью, он ее пересочиняет. Контрасты усиливаются. Возникает эффект неосознанного гротескно-пародийного изображения.

Годы оттепели теперь переходят в фазу воображаемого прошлого: первая половина романа, полумемуар-полумиф после дистанции в тысячи километров отъезда и двух десятков лет жизни, то есть полной смены хронотопа. Новый этап творчества Аксенова («Таинственная страсть»), Владимира Войновича («Автопортрет), Битова («Ближнее ретро»), Анатолия Наймана («Рассказы о Анне Ахматовой», «Каблуков», «Б.Б. и др.»), Евгения Рейна («Мне скучно без Довлатова»), Дмитрия Бобышева («Я здесь», «Человекотекст») наступает после смены оценки прожитого одновременно со сменой оптики. Романтизм юности уходит – приходит старость. Во всех этих книгах (и других, можно вспомнить книги авторов дооттепельного поколения, но действующих в период оттепели лиц – «Авансцену» Леонида Зорина, «Роман-воспоминание» Анатолия Рыбакова) присутствует то, что можно назвать самосочинением. Автор не только вспоминает-воображает прошлое – он воображает и себя самого, самосочиняется. Это как селфи на расстоянии десятков лет. Не то что хочется себя приукрасить – но акценты реально смещаются.

«Когда человек умирает, изменяются его портреты», – когда стареет, изменяются автопортреты.

Главным методом воссоздания прошлого у шестидесятников, окликающих время оттепели, золотое для них, несмотря на придирки «кильдичевых» и козни «грибочуевых», становится его мифологизация. Создание мифа о рае, существовавшем, несмотря на и вопреки, естественно сопровождается мифологизацией действующих лиц, включая себя самого.

Возвращаясь к «Таинственной страсти»: здесь и само место действия изображено как рай, авторское сердце стремится к Коктебелю, курортной жизни, романам на морском берегу, Дому творчества, исключающему повседневность быта.

Для Аксенова и других шестидесятников «коктебельского круга» 1960-е получили статус советского золотого века – самого счастливого времени, когда совпали успех, молодость, любовь, утопическое ощущение расширяющейся свободы. Но вот 1960-е обрываются – наступает совсем другое время, время застоя, и граница проходит в «Таинственной страсти» между первой и второй частями:

Израсходовался. Пуст.

Выдохся. Почти смолк.

Кто-нибудь другой пусть

Скажет, что я не смог.

Этим четверостишием Роберта Рождественского (и другими эпиграфами, из стихов других шестидесятников) Аксенов проводит границу, разделяет части. Там остается оттепельный миф – здесь начинается реальность, как ее понимает Аксенов. Но вернуться к этой реальности ему не позволил сам его стиль.

Задачу осмыслить оттепель вне мифа, демифологизировать оттепель ставит Владимир Войнович в «романе моей жизни» (авторский подзаголовок) «Автопортрет».

Дневники, переписка и записи оттепельных лет Войновича до нас не дошли – «интимных документов» времени мы не имеем. Но задолго до «Автопортрета» Войнович освоил возможности автобиографического жанра в «Иванькиаде» (1976), в «Деле № 34840» (1992), «Замысле» (1994). «Однако, – пишет он в предисловии к “Автопортрету”, – в тех книгах я рассказал только об эпизодах своей жизни»[225], – теперь читателя ждет «полное жизнеописание». «Изобразил ли я себя таким, каков я на самом деле?» Вопрос риторический. Скорее это «попытка самопознания». Ведь еще Давид Самойлов считал «Былое и думы» основным текстом русского исторического самосознания. И самопознания, добавим мы.

Этот жанр действительно ведет свое благородное происхождение от Герцена. Если говорить о близкой фигуре в ХХ веке, то ею будет, например, Лидия Гинзбург. Упоминая Герцена в советское время, писатели давали своего рода сигнал о позиции и о взятых на себя обязательствах – философско-исторической насыщенности и