Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…» - Александр Павлович Люсый

его горьким, Конфуций – кислым, а Лао-Цзы – сладким. Сцена в аллегорической форме отражает отношение трех мыслителей к жизни – Будда пессимистично считал жизнь более горькой, чем она есть на самом деле, Конфуций реалистично констатировал факт как таковой, и лишь Лао-цзы обычно противоречил бытующим оценкам. «Решающий фактор своеобразия китайской мысли – это пространственно-образные стратегии визуального мышления, запечатленные изначально никто / идеографическим характером китайской письменности»[122]. Иероглиф – пространственное движение во всех стороны и одновременно во внутрь.

Повышается степень наглядности в науке и философии Нового времени, отчасти благодаря Р. Декарту, породившему своей геометрической системой координат образ познания как урока перед учебной доской. Параллельно возникает «Лестница Восхождения и Нисхождения» Р. Луллия, на которую вдруг при очень пристальном разглядывании врываются три мушкетера, сражающиеся с гвардейцами кардинала. Через много лет теоретики изобретательской деятельности заявят, что «три мушкетера» – схема идеального творческого коллектива (генератор идей, эрудит, критик и исполнитель) [123].

Трактат «Око и дух» М. Мерло-Понти накладывается, с одной стороны, на картину «Глаз» Р. Магритта, с другой – на рассказ С. Кржижановского «В зрачке», констатируя следующее: «Видение – это не один из модусов мышления или наличного бытия «для себя»: это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое «я» завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне»[124]. Обратим внимание, что Мерло-Понти использует термин видение, обходясь без понятия визуализация. Синонимом видения скорее может быть – созерцание. Визуальное мышление (от лат. visualis) – это видение разных, а не только текущих модусов пространства и времени, это способ творческого мышления, направленного на решение проблемных задач. Это особая умственная деятельность, основанная на интеллектуальном оперировании картинами, фотографиями, пространственно-структурированными схемами и графами, ментальными картами и иными когнитивными структурами. Видение – это, скажем, наблюдение за ветром, визуализация – это создание искусственного ветра при помощи веера или вентилятора. Все это вполне соответствует иероглифической схеме языка и мышления, о чем пойдет речь ниже.

Визуальный поворот, подчеркивает А. Уайтхед, не мог произойти изнутри самого мышления: «Причина, по которой мы оказались на более высоком уровне воображения, заключается не в том, что наше воображение стало лучше, а в том, что мы имеем гораздо более совершенные приборы»[125]. Важнейшим из таких «приборов» в контексте визуального поворота стало кино.

Каков дизайн головного мозга на экранной плоскости? Размышляя об этом, Б. Гройс отмечает, что в разных фильмах не раз делались попытки показать на экране саму фигуру мыслителя в процессе размышлений. Ясно, что в принципе таковой должен сидеть и думать. Но такой подход противоречит самой динамичной природе кино, где смысл заключается в том, чтобы двигаться с максимально возможной скоростью, чаще с помощью самых современных средств передвижения, и при этом метко стрелять.

В свое время в книге «Поэтика предвосхищения: Россия сквозь призму литературы, литература сквозь призму культурологии» (М.: КМК, 2011) мы ставили вопрос о предвосхищающе-предотвращающей функции литературы. В разговоре о природе кино на первый план выходит динамика предвосхищения, сущность которой определяется через противоречие между возможным и действительным. Образ предвосхищения опосредствует две противоположности, объединяя в себе возможное и действительное.

По мнению Б. Гройса, первым шагом к изображению мысли философа стали кун-фу фильмы. Мыслители кун-фу утверждают: у того, кто овладел искусством кун-фу, мысль совпадает с движениями, а движения неотделимо от мысли. «Он движется так, как он мыслит и мыслит так, как движется. Его жест – это его мысли, а его мысли – это его жест. Король кун-фу, абсолютный мастер – это человек, у которого нет чувств, нет переживаний, у которого есть только движения мысли, и движения мысли – это движения тела. Так что первая попытка изобразить мыслителя в фильме происходит в фильмах кун-фу. Полагаю, это очень важный сдвиг в истории европейского кино, потому что до сих пор воплощённый Логос либо висел на кресте неподвижно, либо сидел в роденовской форме человека, отдыхающего после фитнеса»[126].

Сам принцип приведения в движение как основное орудие фильма, кино как таковое, означает негацию, повсеместное разрушение, тотальное убиение всех присутствующих ради конечного торжества той или иной идеи. Обычно правом сказать что-то нетривиальное и умное в американских фильмах наделяется киллер-профессионал. При этом вынужденный убийца из страсти ничего по-настоящему глубокого сказать не может. Вот подтверждение тому, что только абсолютное движение, абсолютное разрушение и абсолютное приведение в движение чего угодно оправдывает на экране именно философское высказывание, диалектическую сущность философии.

Самый же философский из призов пока заслуживает любимый фильм Славоя Жижека «Матрица», в котором узнает себя практически любая теоретическая концепция. Сами авторы, как установлено, внимательно читали Лакана. Приверженцы Франкфуртской школы увидели в «Матрице» «экстраполированное воплощение Kulturindustrie, отчужденно-овеществленную социальную Субстанцию (Капитал), воспринимаемую непосредственно, колонизирующую нашу внутреннюю жизнь, использующую нас в качестве источника энергии; сторонники New Age видят в ней источник размышлений о том, что наш мир – это только мираж, порожденный всемирным Разумом, который воплотился во Всемирной паутине…».

Разум воплотился в паутине, идеально совпавшей с нелинейной природной мышления. Среди философских предтеч «Матрицы» автор знаменитого эссе «Орнамент и преступление» Адольф Лоос, который в области архитектуры был тем же, кем А. Шенберг был в музыке, Л. Витгенштейн – в философии, а Карл Краус – в журналистике, яростно изгоняя из своей дисциплины все нечистое и наносное. В частности, он считал орнаментальный дизайн арнуво эротичным и вырожденческим, противоречащим правильному развитию цивилизации, которая должна двигаться по пути сублимации, более четкого проведения границ и еще большей чистоты. Отсюда его прогноз, что с развитием культуры орнамент на предметах обихода будет постепенно исчезать, и, наконец, пресловутое объединение «орнамента и преступления»[127].

По мнению теоретика современного искусства Хэла Фостера, название книги которого – «Дизайн и преступление» – не случайно перекликается с названием отмечено выше эссе, дизайн – пораженческое искусство без заложенного внутри смысла или Духа времени, архитектура, которая возникает просто для того, чтобы, вопреки функциональности и идейному капиталу объекта, поражать своей экзотичностью и пышными формами (здесь основной целью его атаки становится Музей Гуггенхайма в Бильбао, на который урбанисты посмотрели бы совсем в другом ключе), а также общий идейный разброд, потеря середины, угроза окончательного отчуждения истории и рассудка от творческого и мыслительного процесса. «Сегодня не нужно несметных богатств, чтобы стать дизайнером или даже объектом дизайна – неважно, идет ли речь о вашем доме, бизнесе, обвисшей коже на лице (дизайнерская хирургия), заторможенной психике (дизайнерские наркотики), исторической памяти (дизайнерские музеи) или будущем вашей ДНК (дизайнерские дети)»