Маска или лицо - Майкл Редгрейв

Теперь в игре главным считают оригинальность и правду чувств, а копирование и заимствование — недопустимыми. Тем не менее многое копируется и заимствуется частью бессознательно, а частью сознательно, и это происходит не только в театре, но и в других областях. Я лично не вижу в этом ничего дурного. Если, как кто-то сказал, гений похож на озеро, то каждый имеет право пить из этого озера при условии, что он не замутит воду.

Сэр Эндрю Эгьючик в трагедии У. Шекспира "Двенадцатая ночь". Театр "Феникс", Лондон, 1938

Киппс в одноименном фильме, 1940

Перейдем теперь к вопросу о ценности для актера литературы по театру. Как должен вести себя в этом случае актер? Явится ли идеальным Гамлетом молодой талантливый актер, ни разу не видевший эту пьесу на сцене и никогда ничего не читавший о ее постановках? Я так не думаю. В роли Гамлета есть бесконечное число ловушек и трудностей, и относительно многих из них имеются достаточно надежные указания, могущие служить руководством для актера. Не обратить на них внимания значило бы пуститься в путешествие по дикой, неисследованной стране без карты. Но кого взять в проводники? И сколько можно иметь проводников? В немецком театре при Рейнгардте [16] единственным проводником был режиссер: его концепция и трактовка характеров были законом. Немецкий актер того времени не смел бы и помышлять об ослушании. Несмотря на растущее значение роли режиссера в английском театре, такая покорность у нас невозможна и, я думаю, никогда не станет возможной: ни один из ведущих актеров нашего театра не возьмет на себя исполнение главной роли, не договорившись в известной степени с режиссером о своих взглядах на постановку и исполнение роли.

Другое предварительное условие, которое должно быть обязательно для актера, либо режиссера, либо для них обоих, — это хотя бы общее знакомство с современным состоянием науки о Шекспире. В печати появляется все больше и больше книг о Шекспире, и нет никаких признаков, что этот поток уменьшится, особенно в наше время, когда театры ставят и играют Шекспира чаще, чем когда бы то ни было к прошлом.

Неделю назад или около того профессор Довер Уилсон в лекции, прочитанной в Стратфорде, отметил, что сейчас актеры и литературоведы, может быть впервые, совместно работают над Шекспиром. Это не значит, конечно, что те или иные ученые по выбору режиссера и актеров приглашаются посидеть вместе с ними и театре в период начальных репетиций и проконсультировать постановочный план спектакля. Хотя это и было бы как будто наилучшим решением вопроса о постановке, однако по понятным для всех причинам oсуществить его на практике весьма трудно, и я лично очень сомневаюсь, получилось ли бы из этого что-нибудь путное. Лишь очень немногие ученые при всем их желании способны непредвзято взглянуть на то, как их теории претворяются в театре. Я не думаю, что буду несправедлив, упрекнув наших шекспироведов в том, что их теории строятся на основе отдельных строк, выхваченных из контекста. Этим же, разумеется, грешат и актеры: многие из них начинают работать над ролью, руководствуясь только собственным чувством, возникшим у них при чтении тех или иных отдельных строк. Однако в любой шекспировской роли, даже самой маленькой, можно найти сколько угодно мыслей и указаний, если только внимательно вчитываться в нее. И здесь для актера, как и для ученого золотым правилом должен быть вопрос: а что говорит контекст? Когда я ставлю спектакль, я всегда прошу актеров, чтобы они сами нашли для себя ответ на вопрос: почему данное действующее лицо вообще введено в пьесу, зачем оно понадобилось автору? Сделав этот первый шаг, легко будет понять роль и в ее общей связи. Но, как ни странно, очень многих актеров трудно заставить задуматься над этим.

Таково уж свойство актерской натуры — воображать, что с момента появлении актера на сцене все действие пьесы сосредоточивается только на нем и все взгляды устремлены лишь на него. Это не совсем плохо, поскольку актерское самомнение, порождающее такую точку зрения, зачастую придает силу и жизненность роли, которая иначе могла бы оказаться затушеванной. Однако все же подобное высокомерие весьма опасно.

Можно указать в истории театра очень интересный пример, когда одна великая актриса дала свою собственную, произвольную трактовку роли и завоевала ни с чем не сравнимый успех у рецензентов. Я имею в виду леди Макбет в исполнении миссис Сиддонс. Это всего лишь мое собственное предположение, но мне кажется, что оно основано на записи, которую я впервые обнаружил в издании этой пьесы в «Furness Variorum» [17]. Кстати сказать, я всегда пользуюсь им, готовясь к какой-нибудь роли и в период репетиций. Из этого издания, а также из более поздних я выбираю для себя тот текст, который, по-моему, наиболее ясен в театральном смысле и ближе всего подходит к моей концепции пьесы в целом. Если это кого-нибудь шокирует, то позвольте напомнить, что так же, как нет и никогда не будет канонической трактовки роли, нет и не будет канонического текста пьесы.

Я на минуту отвлекся от своей темы, но мне хочется, чтобы вы вспомнили теорию, поддержанную как издателем «New Temple Shakespeare» Роем Ридли [18], так и сэром Льюисом Кэссоном [19] и которую я впервые нашел в издании «Variorum».

Дело в следующем: если леди Макбет проявит признаки помешательства прежде, чем покинет подмостки в финале сцены пира, после которой, как вы знаете, она появляется уже в полубреду, то тем самым будет снижен пафос этой последней сцены.

Ридли считает, и, по-моему, он прав, что, хотя в роли и есть строки, намекающие на близкое сумасшествие, например:

Победе грош цена,

Коль не дает вам радости она.

Милей судьбой с убитым поменяться,

Чем страхами, убив его, терзаться, —

в ней нет ни одной строки, которая прямо указывала бы на это и которую нельзя было бы истолковать в ином смысле. Только что приведенные строки можно в конце концов отлично оправдать характером алчной, честолюбивой женщины, ни в чем не находящей удовлетворения. В Галерее Тета в Лондоне, в замечательной