Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

к воспроизведению уделяет Шошана Фелман. Несмотря на существенное влияние провокационных и созидательных идей Фелман (как и Карут) на многих ученых, занимающихся травмами (в том числе на меня саму), ее подход, по всей видимости, размывает границы между эстетическим произведением, которое обыгрывает психологинеские последствия травмы, и собственно «провалом» представлений. Исходя из позиции Фелман, создается впечатление, что автор – или даже само произведение, если мы признаем его субъектность, – стремится вытянуть из себя линейный сюжет, но «терпит неудачу». При такой интерпретации искусство в некоторой степени патологизируется, будто стихотворение, музыкальная композиция или фильм могут, подобно человеку, переживать психологический урон от травматических событий. Я хотела бы предложить немного сдвинуть здесь акценты. Произведения, которые на уровне формы отображают травматические воспоминания, свидетельствуют о том, что наши представления весьма гибкие, а деятели искусств могут быть крайне изобретательны в творческих порывах, создавая работы, где проявляются, отображаются и воспроизводятся отдельные элементы переживаний человека, в том числе психологическая и физическая боль. Размышления о том, как композиция Шнитке «не справляется» с линейностью, могут привести нас к умозаключению, что композитору «не удалось» написать тональную музыку. Такой подход способен сильно исказить представления о сущности Концерта. За счет манипуляции тональными и атональными материями Шнитке создает произведение, которое намеренно разыгрывает перед нами слом линейности во всем разладе, фрагментации, статичности и безмолвии. Как замечал сам композитор, Концерт музыкальными средствами представляет нашему вниманию «симптомы болезни». В этом качестве музыка Шнитке полноценно участвует в культурном дискурсе, который осмысляет историю и память перед лицом травматического срыва. Концерт проигрывает перед нами дезинтеграцию сознания во имя того, чтобы внести ясность, смириться и найти – или не обнаружить – смысл в воспоминаниях, затронутых травмой.

Карут видит в имманентной фрагментарности травматических воспоминаний важный элемент стремления вернуться к истории и истине. Исследовательница, во многом базируя выводы на постструктуралистском подходе, где в центр внимания помещена неспособность языка служить эффективным средством коммуникации, полагает, что непреднамеренное, прерывистое обращение к прошлому (через флешбэки и кошмары) выступает средством поиска истины и знания. Даже если человеку не удается полностью уяснить или даже вспомнить болезненное событие, моменты разлада представляют собой не что иное, как обращение к реальности. В определенной мере такие умозаключения, связанные с продуктами культуры, также патологизируют творческий процесс и побуждают нас искать форсированные параллели между людьми и эстетическими произведениями. Однако в представлениях Карут мы обнаруживаем важный порыв человека найти в сознании пространство для истины. В силу как психологических, так и политических причин действительные обстоятельства страданий часто оказываются неясными и горячо оспариваемыми. Словно реагируя на феномены постмодернистского релятивизма и посттравматической нестабильности, Карут пытается выявить по меньшей мере небольшой участок, где обнаружится некая истина. И в этом отношении ее посыл во многом соотносится с мотивами, которыми руководствовались такие писатели, как Солженицын и Гавел, стремящиеся – пусть даже из политических соображений – выстроить стабильную концепцию правды о том, что представлял собой террор.

Как я уже отмечала, цитаты Шнитке не представляют собой прямые отсылки к определенному травматическому прошлому. Маловероятно, что мы встретим какие-либо конкретные политические истины в полистилистике Шнитке, в частности в партитуре Концерта для фортепиано и струнного оркестра. Если Ивашкин корректен в оценке и музыка Шнитке в самом деле «свидетельствует» о современных композитору социальных, культурных и политических обстоятельствах, то он добивается этого эффекта, не ограничивая себя потенциальными коннотациями определенной цитаты или аллюзии, которые могли бы послужить вместилищем буквалистской правды. Вместо этого Шнитке воспринимает цитирование в целом как музыкальный проект, посвященный проблематике памяти, и драматизирует противопоставление фрагментов, которые составляют произведение. В исследовании свидетельства как такового Фелман называет истину туманным конструктом, к которому мы не всегда можем с легкостью подступиться напрямую. Свидетельствование представляет собой не закрепление правды, а возможность отреагировать на кризисный момент в нашем восприятии истины94. И вполне можно заключить, что музыка Шнитке выступает свидетелем кризиса правды, исполняя перед слушателями этот кризис: обломки воспоминаний, которые не складываются в какую-то закрытую структуру и отказывают нам в финальной резолюции конфликта. Концерт разыгрывает собственный распад, за счет эстетических и формальных средств содействуя осмыслению истории обществом и отображая множество вариаций форм фрагментарных, нелинейных, распадающихся на части, прерванных и настороженно замерших травматических воспоминаний.

Глава 2

Сокрушительные пассажи

Шестая соната для фортепиано Галины Уствольской и интерпретация боли

Шестая соната для фортепиано Галины Уствольской представляет собой последовательность очень громких кластеров, которые вынуждают пианиста играть с «сокрушительной» силой и ощущать дискомфорт в пальцах, руках и предплечьях1. Физическая агрессия, которую Уствольская требует от исполнителя, дает нам повод задуматься о том, что музыка – телесное действие по своей сути. Музыкальная игра сама по себе – и, естественно, в сочетании с замыслом композитора и звуковыми эффектами – может выступать свидетельством пережитых мучений. В этой главе мы рассмотрим те физические действия, которые требуются от пианиста, исполняющего сонату Уствольской, и проанализируем произведение в контексте дискурса о культурных травмах в годы гласности. Реформы того времени вывели на первый план в политике и культуре устойчивые споры о месте реализма в искусстве и литературе и о достоверности трактовок исторических событий. Все это мы рассмотрели в предыдущей главе, сделав упор на фальсифицированных советскими властями исторических нарративах о личных и общественных травмах. В свете поддельной истории и очевидно пропагандистских целей соцреализма неофициальные художники, писатели и музыканты были вынуждены выискивать варианты для более правдивых способов передачи всевозможных форм страданий. Музыка, конечно же, не может быть в буквальном смысле слова «правдивой», но рассматриваемая соната несет в себе определенную «истину», вынуждая исполнителя испытывать болезненные ощущения, и тем самым вовлекается в дискуссии времен гласности о сути истины и истории.

Галина Уствольская (1919–2006) прожила всю жизнь в Санкт-Петербурге. С 1937 года она училась в музыкальном училище имени Римского-Корсакова при Ленинградской консерватории, а потом и в самой консерватории, окончив ее в 1947 году. С 1947 по 1975 годы Уствольская преподавала в музыкальном училище2. Ее первые композиции были выполнены в стилистике соцреализма, однако уже к концу 1940-х – началу 1950-х годов Уствольская начала вырабатывать собственный, весьма диссонантный стиль, который прослеживается, в частности, в ее «Октете» и «Трио»3.1960-е годы оказались для нее особенно плодотворным периодом, и Уствольская лишь наращивала объемы работы на протяжении 1970-х и 1980-х. Многие из ее произведений выходили спустя 10–20 лет после создания4. Как композитор Уствольская не последовала по пути младших современников (в том числе Шнитке и Пярта, а также Гурецкого в Польше), которые в течение 1960-х