Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

с музыкальной параллелью того, как травмированная память отказывает нам в стандартных, линейных воспоминаниях. Здесь важно подчеркнуть, что я не хочу обозначать тональную музыку как некий «стандарт». По всему миру мы находим и другие широко распространенные «стандарты». Шнитке здесь пользуется линейными качествами тональности лишь для того, чтобы полностью сокрушить их. Тем самым его произведение словно выступает музыкальной параллелью той фрагментации воспоминаний, которая происходит в травматических ситуациях.

Шнитке взывает к линейности и дестабилизирует ее с самого начала Концерта. Пианист открывает произведение сольной партией на аккорде до минор (см. пример 1.2). Начало представляется почти эфемерным: солист проигрывает аккорд в верхнем регистре инструмента, тихо, нота за нотой. Элементы аккорда «разбиты на части» и не исполняются одновременно. Тональность до – так называемое среднее до, расположенное посередине клавиатуры фортепиано, – нередко выступает как символ тональности как таковой, будучи частой тоникой, местом, с которого произведения начинаются и к которому они возвращаются. Хотя узнаваемые отрывки аккорда до минор напоминают нам о тональности, первые звуки концерта не выстраиваются вокруг до минор таким образом, чтобы создалось впечатление, будто это стартовая точка всей композиции. Пианист проигрывает набор аккордов (до минор, до-бемоль мажор, ре минор, ре-бемоль мажор, ми мажор и соль минор; см. такты 1–8). Хроматика уводит нас все дальше от до минор82. С самого начала произведения композитор словно напоминает нам о существовании тонального материала, но отвергает всякие проявления линейного прогресса, которые бы заложили ощущение завершенности. Отсюда намеренный эффект с серией аккордов, тихо и медленно спускающихся по наклонной. Концерт не открывается каким-то импульсом, которого мы ждем в начале композиции, а сразу возникает впечатление, будто музыка сама собой сходит на нет. Шнитке лишь подчеркивает это ощущение через длинные паузы между аккордами и замедление времени: каждый такт увеличивается в продолжительности на долю (4/4, 5/4, 6/4, 4/4, 5/4, 6/4). Пространство, которое раскрывается между малыми скоплениями нот, дает слушателям ясно услышать звучание каждого аккорда и затем позволяет с той же очевидностью внимать их затуханию, прежде чем пианист возьмет следующий аккорд. Так возникает эффект колокольного звона. Начало концерта словно переставляет всю идею «аккордовой последовательности» с ног на голову и формирует у аудитории всепоглощающее чувство дезориентированного замедления.

Вступительная часть в исполнении солиста обозначает еще одну важную музыкальную идею произведения: повтор одной ноты (сначала она дается шесть раз, потом семь), сопровождающийся небольшим «завершением» в виде трех восходящих нот (см. пример 1.2). Повтор этой одной ноты осуществляется гораздо быстрее, чем предшествующие фигуры. В сочетании со сдвигом вверх этот зачаток мелодии создает впечатление, что мы направляемся куда-то. Однако уводит он нас не в сторону чего-то узнаваемого или определенного, а в сторону все нарастающего диссонанса. Шнитке постепенно включает в концерт диссонансные эффекты, мягко продвигаясь от аккордов, которые на старте мы еще можем распознать, ко все более жесткому разладу. Первые два появления повторяющейся ноты сопровождаются двумя аккордами, резко сыгранными одновременно. В результате мы получаем полиаккорд – столкновение наборов нот83. К третьему разу любое ощущение предполагаемой гармонии уже улетучивается. Последний нотный «хвостик» завершается плотным скоплением кластеров. И здесь уже мы не находим возврата к созвучию. Весь эпизод повторяется, но уже в более высоком регистре. В первоначальном соло для фортепиано Шнитке обозначает все идеи, которые будут выступать основой последующей композиции. Через использование тонального языка он вызывает у нас различные ассоциации. Дело в том, что тональность – не только применение узнаваемых аккордов. Это общая музыкальная система прошлого, которая выстраивалась на линейности и завершенности. И именно эти качества незамедлительно переворачиваются по мере того, как пианист совершает размеренный хроматический виток вниз, а затем проводит нас по пути нарастания произвольного диссонанса.

Пример 1.2. Такты 1-13. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Значительная часть произведения далее выстраивается на этих исходных хрупких аккордах. Ближе к началу концерта Шнитке включает в фактуру отсылку к фразе из раздела разработки в Лунной сонате Бетховена84. Шнитке использует контур исполняемой правой рукой мелодии и имитирует ее текстуру, ритм и очертания (см. пример 1.3)85, но не просто обращается таким образом к прошлому, а ясно дает понять, что эта фраза была частью линейного, телеологического движения. Однако у Шнитке музыкальный узор в стилистике Бетховена ведет нас в никуда. Мотив прокручивается через хроматически проседающую последовательность аккордов. Правая рука пианиста (начиная с такта 71) проходит по тем же аккордам, с которых открылся концерт (до минор, до-бемоль мажор, ре минор, ре-бемоль мажор, ми мажор и соль минор).

Пример 1.3. Такты 77–82. Концерт для фортепиано и струнного оркестра(1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & CO. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Шнитке, обратившись к линейному прогрессу музыки в эпоху классицизма, немедленно ниспровергает его избранным набором нетелеологичных аккордовых образований. Ощущение сбоя лишь обостряется одновременным противопоставлением двух разнонаправленных аккордов в левой и правой руках: пока правая играет до минор, левая исполняет до-бемоль мажор. Такое композиционное решение сохраняется на протяжении всей последовательности. Слушатели сталкиваются с мгновенно узнаваемым классицистическим мотивом и стилем, которые окрашены в чрезвычайно диссонантные тона. И без того несбалансированная поделка на тему классицизма оказывается еще более эксцентричной в контексте партии струнного оркестра. Скрипки, распределенные на небольшие группы, исполняют по ноте, которая постепенно «сгибается», медленно, но уверенно переходя в фальшь, прежде чем вернуться к «правильной» высоте звука. Это звуковой аналог разглядывания искаженного отражения в кривом зеркале. Сочетание классицистического канона с диссонансом вызывает у аудитории незамедлительную интуитивную реакцию. Мы сталкиваемся с чем-то знакомым, но исковерканным. В конечном счете стратегия Шнитке направлена на то, чтобы через хроматику и диссонансы подорвать линейность и телеологию всей отсылки к классицистической эпохе.

По мере продвижения через Концерт логика построения аккордов во вступительном фрагменте распространяется и на циклы других тональностей. Примерно к концу первой четверти произведение вдруг разражается альбертиевыми басами (начиная с такта 124). Мотив звучит резко почти во всех инструментах (в обеих руках пианиста, а также в виолончелях и контрабасах), переходя от низших инструментов к высшим (см. пример 1.4). Стремительный, четкий ритм и безудержные повторы альбертиевых басов в таком количестве партий формируют ощущение движения вперед. В сравнении с началом концерта этот фрагмент громкий, быстрый и механистический. Легко вспоминаются схожие примеры использования альбертиевых басов