Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский

По мнению Баумана, культура как центральное для общества понятие возникает тогда, когда появляется необходимость в саморегулируемом в самоустанавливаемом порядке. И его появление отмечает порог современности. В разговоре с Реймоном Беллуром Мишель Фуко признавался, что его больше всего интересует порядок, устанавливаемый в обществе, который он понимал как устойчивую систему сближения и разделения вещей, их сходства и несходства. При этом порядок этот не подчинялся ни научным доктринам, ни философским теориям, ни религиозным представлениям. Так, само отличие безумия от здравомыслия отражало такой порядок, который прежде всего проявлял себя в практике. И, по мнению философа, сама схема этого порядка проявлялась прежде всего в следах, оставляемых практикой. Среди прочих следов Фуко выделял «словесные следы»:

Совокупность этих следов составляет область, которую считают однородной: a priori между этими следами не устанавливается никакого различия, и проблема заключается в том, чтобы в порядке этих разнородных следов найти достаточное количество общих черт, чтобы установить, как говорят логики, классы, или, как говорят эстетики, – формы или структуры в представлении гуманитарных наук и которые были бы инвариантны для определенного количества этих следов[260].

Этот порядок создается выбором, то есть свободой, но выбор этот далеко не свободен. В принципе создаваемый человеком порядок невозможен без выбора и свободы воли. Но в конечном счете он отменяет ту свободу, без которой невозможен. Как пишет Бауман, «свобода эта разворачивается во имя собственной отмены»[261]. Бауман формулировал эти идеи вскоре после изгнания из Польши и, на мой взгляд, под непосредственным влиянием своего недавнего польского опыта, во многом близкого советскому. В анализе культурной автономии он использовал идеи Поля Рикера, отчасти противоположные убежденности Батая в художественной суверенности.

Рикер написал эссе о хрупкости автономии, ее беспочвенности и укорененности в случайности. Принципиальным для его рассуждений оказывается понятие «нарративной идентичности» (identité narrative), то есть инстанции рассказчика, которая позволяет ему говорить от своего имени и соотносить свои поступки с некой логикой выбранного им повествования. Нарративная идентичность позволяет менять модальность рассказа, его стиль, сохраняя при этом позитивно-утвердительное «я». Рикер, однако, говорит о внутреннем раздвоении понятия идентичности:

…с одной стороны, мы приобретаем идентичность, обозначая себя, как того, кто… говорит, действует, вспоминает, понуждает себя к действию и т. д. Но идентифицировать себя означает также идентифицировать себя с героями, персонажами, эмблематикой, образцами и учителями, а также с предписаниями и нормами, чье поле простирается от традиций и привычек до утопических парадигм…[262]

Рикер, говоря об этой противоречивой неопределенности, отсылает к речи, которая у всех нас состоит из блоков, заимствованных у других, и к коллективной памяти в понимания Мориса Хальбвакса, по отношению к которой наши индивидуальные воспоминания составляют лишь один из аспектов, точку зрения.

Иными словами, всякое утверждаемое «я» неотделимо от другого, всякая автономия гетерономна по своей сущности. Никакого художника-суверена в такой перспективе нет и быть не может. Писатель всегда говорит от себя и от другого одновременно. Литература в принципе делает нерешаемым вопрос «кто говорит?». И чем более закрытым является культурный горизонт, тем более хрупким оказывается авторская автономия.

5. Каталог, календарь, словарь

Действительно, когда культурный фонд группы очень узок, любое высказывание, произнесенное в ее среде, легко становится высказыванием другого, неотличимого от «я». По существу, члены братства всегда говорят цитатами. Это странное состояние неразличимости себя и другого хорошо видно именно у самого тонкого и рефлексирующего литератора позднесоветского интеллигентского братства – у Льва Рубинштейна[263]. Первое, что обычно отмечается в его текстах, это то, что они написаны на каталожных карточках. Такая архитектоника изолирует каждый блок, каждое высказывание и порывает с нарративной логикой Рикера. Карточки в каталогах нанизаны на ось внутри ящика и расположены в определенном порядке. Обычно это порядок писаний того или иного автора или тематические подборки. Но главное в каталогах то, что каждая карточка, будучи как-то связанной с соседними, сохраняет большую автономию и реализует вокруг себя свой трудно определимый контекст, отсылающий к коллективной памяти. Расположение же этих карточных фрагментов подчиняется в текстах Рубинштейна принципу паратаксиса, то есть простого рядоположения, без сложного синтаксиса. «Паратаксис – это термин, используемый для описания последовательности частей сложного предложения, не имеющих указания на связь друг с другом»[264]. Паратаксису противостоит гипотаксис, в котором фрагменты высказывания делятся на главные части и подчиненные им, связанные с ними с помощью указаний на существующие между ними отношения. Дж. Коатс замечает:

В нашей культуре существует давняя традиция пренебрежения паратаксисом и превозношения гипотаксиса. Паратактические конструкции называют «примитивными», предположительно, из-за того, что в их поверхностной структуре недостаточно четко выражены связи. Гипотактические конструкции, наоборот, всеми признаются, особенно подвижниками Ренессанса. Необходимо напомнить, что классическое латинское предложение содержит сложное подчинение, а пиетет к классике очень высок[265].

Это логически «ослабленное письмо» традиционно сближается с детской речью, первоначально имеющей свойства паратаксиса. Адорно проницательно называл паратаксис «искусственными нарушениями, позволяющими избегать логической иерархии подчиняющего синтаксиса», а также «трансформацией речи в серийный порядок, чьи элементы связаны иначе, нежели в суждении…»[266]

В 2018 году Рубинштейн опубликовал книгу «Целый год. Мой календарь», в котором предложил иную форму организации фрагментов, не каталожную, а календарную. Здесь моделью служили листки отрывного календаря, чья последовательность определялась движением дней и месяцев. Вот как описывает Рубинштейн календарный паратаксис:

На лицевой стороне – число, долгота дня, 62 года тому назад родился какой-нибудь видный деятель чего-нибудь, серо-мутное пятно, под ним подпись: «С картины Саврасова „Грачи прилетели“». Именно – «с картины». На обороте непостижимым образом умещались стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус», советы хозяйке, как хранить хлеб, чтобы не черствел, заметки фенолога – незабвенные образцы надежно клишированной сезонной лирики, пословица какого-нибудь очередного народа СССР[267].

Странность такой организации заключается в том, что вся она якобы нанизана на течение времени, но содержание составляющих ее блоков радикально игнорирует время. Даже клишированная лирика заметок фенолога только имитирует связь с природными изменениями, но в действительности вся погружена в слащавые клише по поводу «белочек» и «птичек». «Грачи прилетели» Саврасова как будто соотносимы с весной, но в действительности это лишь копия копии – «серо-мутное пятно». Календарь самого Рубинштейна тоже строится на совершенно необъяснимом сближении исторических дат и эпизодов из жизни самого автора. Так, под датой 15 января 2006 года значится:

Впервые президентом Чили стала женщина – Мишель Бачелет. У завуча Анны Дмитриевны были грубые, почти мужские руки – неухоженные