Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

93б. Колесница (пантеры).

94. Удар снаряда мелко (дача). 94а. Пантеры (пантеры кр[упно]).

95. Рассыпка (подъезд). 95а. Фигура на колеснице.

96. Кр[упно]. Выстрел. 96а. Амуры с маской.

97. Разрыв (решетка).

97а.

97б. т[о] ж[е]

98. Мчатся казаки.

99. Мчится войско.

100. Выстрел»[96].

Вся серия «скульптурных» кадров появилась в сценарии вместе с линией Коляски. И обе линии не только синхронны по замыслу, но и, как остроумно заметил Леонид Козлов, параллельны по «материалу»:

Коляска – Колесница, Ребенок – Амуры, Мать – Муза.

Семантически, однако, это параллелизм по контрасту: ряды людей и скульптур в фильме противостоят как жертвы и палачи.

Что чему предшествовало в замысле? Придумал ли Эйзенштейн сначала мотив коляски с ребенком (пределом Невинности и Беспомощности), а затем сопоставил с ней скульптурную колесницу с хищниками на фронтоне театра? Или, работая над сценарием в гостинице «Лондонская», расположенной на бульваре рядом с «Дюком» и Оперой, он обратил внимание на скульптурные аллегории и сочинил к ним параллель-антитезу?

Как бы то ни было, в этом варианте разработки Эйзенштейн строит экранную образность, парадоксально выворачивая наизнанку образность скульптурную: Божественная Муза, укрощающая Звериные Инстинкты, переосмыслена в олицетворение Власти, спускающей с привязи Хищников.

Идеография замысла монтажного ряда предельно ясна. Она кажется столь же однозначной, как «разрыв решетки», как лавина казаков и войск, мчащихся на защиту царизма, «сбросившего маску». После пароксизма страдания (гибель Коляски, крах надежды на милосердие) в доведенном до схематизма обобщении должны столкнуться Силы Деспотизма (линия скульптур) и Силы Восстания (серия залпов и взрывов).

СКУЛЬПТУРА «МУЗА, УКРОЩАЮЩАЯ ПАНТЕР» НА ЗДАНИИ ОПЕРНОГО ТЕАТРА В ОДЕССЕ. КАДР ИЗ ФИЛЬМА; ЛЕСТНИЦА СО ЛЬВАМИ В ВОРОНЦОВСКОМ ДВОРЦЕ В АЛУПКЕ. СОВРЕМЕННОЕ ФОТО

«…В момент ответного залпа броненосца, – комментирует Леонид Козлов сценарную разработку, – возникают скульптурные пантеры. Эйзенштейну останется лишь найти новую „натуру“ – мраморных львов в Алупке, чтобы обобщенное разрешение сцены, задуманное здесь, воплотилось с предельным лаконизмом и остротою выражения»[97].

Действительно, не содержит ли одесский проект со скульптурами Оперного театра все предпосылки к алупкинской импровизации?

Быть может, вне всякого воспоминания о «Медном всаднике»…

О чем же Эйзенштейн так долго («кило винограда съел») размышлял перед мраморными львами?

Новонайденная натура наглядно демонстрировала свои преимущества: львы «сами» вскакивали на подъеме к Алупкинскому дворцу. Режиссеру как будто достаточно было оживить на экране их пробуждение, обозначенное лестничным маршем, – монтажом спрессовать в перескок от фазы к фазе, превратив пробуждение в грозный, предупреждающий рык…

Трюк оживания вряд ли требовал долгого обдумывания – он уже был предусмотрен в съемке «вспархивающих» амуров. Проблема состояла в том, что приходилось переосмысливать всю образность финала «Лестницы».

В самом деле: смысл «рычащих пантер» не вызывал бы разночтений, со львами же обстояло сложнее. Накопившаяся за века типажность Льва по смыслу двойственна – амбивалентна. «Царь зверей» ассоциировался с узаконенной Властью – но и с осознанной Силой; с наступательной Воинственностью – но и с могучей Самозащитой; с горделивым Самовластием – но и с гордым Благородством…

После премьеры «Потёмкина» выявились и до сих пор повторяются две противоположные трактовки Взревевшего Льва. Некоторые критики видят в нем воплощение Народного Гнева, иные же – символ Встревоженного Царизма. Эйзенштейн оспаривал оба толкования.

Не колебался ли сам режиссер между двумя равновероятными толкованиями своей будущей метафоры в тот день, 13 октября 1923 года, когда на пути из Севастополя в Ялту он вдруг увидел алупкинские скульптуры, сразу понял их выразительные возможности для фильма, но раздумывал над тем, распаковывать ли кинокамеру?

Видимо, неуверенность сохранялась и после съемки львов. Во время монтажа в Москве Эйзенштейн – не то под давлением авторитетных недоумений (что за скульптуры появились на Одесской лестнице?), не то под влиянием внутренних сомнений (дойдет ли до зрителя смысл метафоры – и какой смысл?) – попробовал сделать шаг назад. Весь скульптурный Эпилог к «Лестнице» он перерезал титрами:

«И тогда на зверства военных властей Одессы ответили снаряды броненосца»…

«По штабу генералов» (!)…

«Мишень – Одесский театр» (!!)…

«Из-за предательства наводчика» (!!!)…

Надписями режиссер пытался интегрировать скульптурные кадры в сюжет (введя совершенно случайный фабульный ход предательства на корабле!), но «реалистические» титры затушевали метафорический смысл образа. Тогда два последние титра были выброшены из фильма, первые два – остались. Эйзенштейн о них нигде не вспоминал. В его теоретических текстах «дерзкий образ» встречается неоднократно – и всегда Взревевший Лев представлен как внефабульная, образная кульминация «Одесской лестницы», ничем не отделенная от основного действия.

В обращениях к этому примеру, вошедшему в классику, как правило, подчеркивают перескок зрелища в новое качество – в метафоричность, дотоле скрытую в строе фильма за документальностью стиля. Указывают на цель данного композиционного жеста: вызвать в зрителе взрыв нагнетавшейся патетической эмоции.

Но почему же этой цели не достигала (не успела или не могла достигнуть?) совершенно, казалось бы, аналогичная по механизму метафора с Рычащими Пантерами? Почему в монтаже режиссер предпочел кадры Взревевшего Льва?

Крупные планы Пантер, снятые в Одессе, не сохранились даже в фотоотпечатках. Судя по «натуре», можно предположить, что Пантеры проигрывали Львам в пластической выразительности.

Не исключено, однако, что чудодейственная камера Эдуарда Тиссэ извлекла из скульптур нужную степень Ярости, а Эйзенштейн уже для них придумал не статично-фотографический показ, но кинематографическую смену последовательных фаз этой Ярости (рык Пантеры Лежащей – Обернувшейся – Вскочившей) – подобно «оживленным» тогда же Амурам.

Однако образ рычащих Пантер радикально отличается от аналогичного, казалось бы, образа взревевшего Льва: грешит однозначностью – жесткой прикрепленностью к линии Карающего Режима.

А Эйзенштейн еще на стадии монтажного сценария стремился преодолевать однозначный аллегоризм. Вот характерный пример такого стремления.

В процитированном выше сценарном фрагменте «Лестницы в Одессе» с вписанными в машинопись «номерами» кадров. Кадр 92в – «Полтавцева с выбитым pince-nez» – наметил неслучайную деталь: пенсне. Она появилась в облике самоотверженной Учительницы после сочиненной сцены с гнилым мясом, где Эйзенштейн решил использовать пенсне лицемерного врача как атрибут Слуги Режима. Смирнов будет рассматривать червей через сложенные стекла пенсне, и повисшее на канате пенсне сможет «заместить» выброшенного за борт врача в эпизоде расправы с офицерами. Вероятно, эта синекдоха (излюбленный Эйзенштейном поэтический троп pars pro toto – часть вместо целого) вызвала необходимость дать пенсне и сострадательной интеллигентке: вещь лишилась однозначной атрибутивности – поменяла свой знак на «позитивный», оказавшись в противостоящем ряду персонажей[98].

Мотив пьедестала, проходящий через противоборствующие силы, как бы стягивает их на одном семантическом поле, но зато вносит противоречие в образ позитивного Героя.

Алупкинские львы поставили режиссера перед парадоксальной ситуацией. По материалу образ Ожившей Статуи примыкал к линии репрессивного Режима: повелевающий Идол – обезличенный до механизма Строй карателей – встревоженная выстрелом каменная Скульптура.

В то же самое время по семантике метафора Взревевшего Льва тяготела к линии протеста против жестокости деспотизма: подымающаяся по лестнице Мать с Сыном – взывающая к милосердию Учительница – мстящий за