Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

жертв царизма Броненосец.

Один и тот же троп на разных уровнях принадлежал к разным – более того, тематически конфликтующим – силам. Благодаря этому метафора становилась амбивалентной – внутренне противоречивой по смыслу.

Мог ли Эйзенштейн в мучительные минуты перед съемкой львов логически обосновать для себя уместность такой амбивалентности?

Скорее всего, тогда он лишь интуитивно почувствовал художественное превосходство «двуосмысленности» (термин Эйзенштейна) над одномерным аллегоризмом.

Много лет спустя, в 1942 году, в наброске «Ситуация как стадия тропа» Эйзенштейн вплотную занялся проблемой смысловой амбивалентности на разных уровнях – от слова до сюжета:

«§ 1. Амбивалентность как неотъемлемое начало в первобытном мышлении. Nux ‹ядро› единства противоположностей (в будущем).

Высшая форма юмористики – ирония – [основана] прямо на этом – низшем „приеме“: утверждении через прямо противоположное. ‹…›

§ 2. Наинизшая стадия в чистой лингвистике – одно слово означает оба противоположных [смысла] (Kaddish – „святой“ и „нечистый“ – древнеевр., конец-искони…). ‹…›

§ 4. „Spoonerisms“.

Этим по-английски обозначается прием, по которому написаны такие фразы: „Императрица Екатерина оперилась на облокотило и заключила перетурие с мирками“. ‹…› („Перетурие“ звучит как производное от „тузить“ и, поставленное в место, где „мирятся“, вовсе не лишено иронической point'ы ‹акцента›!).

В рифме тот же механизм, что в иронии, но с целью динамической elation ‹приподнятости› смыслов, а не с формальным совпадением при несовместимости (противоположности) по существу.

NB. Platitude ‹пошлость› тогда, когда изъята tension ‹напряженность›, т. н. одновременность ощущения и совпадения, и невозможности совпадения…

Теперь мы видим, что ход от амбивалентности по существу привел нас и к метафорическому строю ситуации. И строю, и оформлению, и фабуле, метафорически понятым, т. н. как Auswuchs ‹произрастание› черты, которая неизбежно метафорична в раннем мышлении.

Сюда втекают и примеры на сюжетную метонимию. Понимая метонимию как степень (меньшую) метафоры! Сорасположение получается очень красиво:

Unit of oppositions ‹единство противоположностей› стоит в центре.

В него целиком (вмещается) синекдоха: unit противоположностей pars и toto. Метафора стремится к этой точке (отдаляясь от метонимии – низшего рубежа „физической“ смежности к высшему рубежу – единству)»[99].

Среди примеров, которые вспомнились Эйзенштейну на пути к данному выводу, здесь не названы ни его «Взревевший Лев», ни излюбленные им к этому времени пушкинские образы.

Но еще через пять лет среди материалов исследования «Пушкин и Гоголь» (июнь 1947 года) появилась заметка «Самопародия у Пушкина»:

«К мысли о том, что замыслы у самого Пушкина часто решаются в обоих планах: и героико-патриотическом, и одновременно же – в ироническом.

Мне это нужно для обоснования того, что уже сами замыслы „Ревизора“ и „Мёртвых душ“ (переданные Гоголю) – уже в себе, от лица самого Пушкина – имеют элемент самопародии: на „Бориса [Годунова]“ просто осязательно – „самозванство“ и „нечистая совесть, заставляющая проглядеть его“, а в „Мёртвых душах“ более скрыто – на собственную свою тенденцию к изображению окаменевающих живых (людей) и оживающих камней (статуй):

Пиковая Дама („мертвое лицо“, [воплощенное] ею). Скупой Рыцарь, Сальери, Мазепа, Онегин и Медный Всадник, Статуя Командора, Гробовщик.

Иногда Пушкин решает подобную задачу до конца – сам и в некоей „творческой одновременности“: „Каменный гость“ и „Гробовщик“ (оба – Болдинской осени 1830 года!)…»[100].

Затронутая здесь проблема «самопародии» – лишь частный случай амбивалентности ситуации и образа, интересовавшей Эйзенштейна, особенно в последние годы жизни. Он мог бы поставить вопрос шире: не самопародия, а амбивалентность у Пушкина. Примером «творческой одновременности» в ее достижении мог бы избрать одно произведение – «Медный всадник». И в нем – указать на один лишь мотив: мотив оживающих камней (статуй)!

Ведь в «петербургской повести» оживает не только Памятник Петру, который был пробужден бунтом Евгения. До этого дважды – чтобы спасти и чтобы пробудить самого Евгения – как бы оживают. Мраморные Львы!

Впервые Пушкин вводит этот образ в финал первой части – в кульминацию наводнения:

Тогда, на площади Петровой,Где дом в углу вознесся новый,Где над возвышенным крыльцомС подъятой лапой, как живые,Стоят два льва сторожевые,На звере мраморном верхом,Без шляпы, руки сжав крестом,Сидел недвижный, страшно бледныйЕвгений. ‹…›И обращен к нему спиноюВ неколебимой вышине,Над возмущенною НевоюСтоит с простертою рукоюКумир на бронзовом коне.

Точная последовательность глаголов и отглагольных эпитетов («вознесся», «возвышенным», «подъятой») создает у читателя впечатление подъема, который завершается прямой характеристикой: «как живые, / Стоят два льва…»

Пушкин повторит ту же характеристику мраморных львов, и так же повторит противостояние им и Евгению статуи Петра в кульминации Части второй – в момент «страшного прояснения мыслей» Героя перед его бунтом:

Он очутился под столбамиБольшого дома. На крыльцеС подъятой лапой, как живые,Стояли львы сторожевые,И прямо в темной вышинеНад огражденною скалоюКумир с простертою рукоюСидел на бронзовом коне.

«Странное сближение» венценосного Всадника и простоволосого Героя на мраморном льве вызывало на протяжении полутораста лет самые разноречивые толкования.

Для тех, кому «петербургская повесть» Пушкина (особенно в подцензурной редакции В. А. Жуковского) представлялась однозначной хвалебной одой Петру и его деяниям, Евгений на Льве казался пародийным снижением Медного Всадника – воплощением «ограниченной частной личности», обреченной на поражение в конфликте с неумолимой «государственной необходимостью».

Те же, кто увидел в поэме обличение самовластия и защиту прав «маленького человека» на счастье, сочли сопоставление двух всадников – по меньшей мере уравниванием «правды Евгения» с «правдой Петра».

Высказывались предложения не мудрствовать лукаво – и видеть в персонаже на каменном звере не символ и не метафору, а чистый документ: Пушкин-де почерпнул из хроники потопа анекдот о некоем чиновнике Яковлеве, который спасся, оседлав статую льва на крыльце дома князя Лобанова-Ростовского.

Те, кто возражал такой «сниженной» трактовке, сталкивали не только Седоков, но также Коня и Льва, ссылаясь на горько-иронические ламентации Пушкина в «Родословной моего героя» – по поводу того, в частности,

Что геральдического льваДемократическим копытомТеперь лягает и осел…

Ни одна из этих точек зрения не смогла охватить всех деталей пушкинского описания и всех смысловых пластов поэмы. Ибо трагедийная конфликтность поэмы отнюдь не сводится к противостоянию Героя «на звере мраморном» и «Кумира на бронзовом коне».

Даже в цитированных выше коротких фрагментах из Части первой поражает не только контрастная схожесть двух Всадников, один из которых «обращен спиною» к другому, не только фигура каменеющего от горя Евгения на будто живом мраморе, но и неожиданный для якобы «маленького человека» наполеонов жест – «руки сжав крестом», но и парадоксальное по существу, поэтически оксюморонное и максимально точное по «документальности» словосочетание: «львы сторожевые».

А. Н. БЕНУА. ИЛЛЮСТРАЦИИ К «МЕДНОМУ ВСАДНИКУ» ПУШКИНА. 1917–1923 (КОПИИ С ПРИНАДЛЕЖАВШЕГО ЭЙЗЕНШТЕЙНУ ЭКЗЕМПЛЯРА КНИГИ)

Пушкин построил всю художественную систему «петербургской повести» как насквозь противоречивую. Эти противоречия не только определяют сюжетное противостояние сил, но и пронизывают каждую из них – и каждую ситуацию, каждый образ, если не каждый стих. Сам поэтический строй поэмы представляет собой постижение и воплощение, по выражению Пушкина, «вечных противуречий существенности».

Вместе с тем поэт добился