Моя настоящая жизнь - Олег Павлович Табаков

славившемся в основном финифтью и поделками из серебра. Кроме того, там располагалось большое колхозное молочное стадо. Для того чтобы снять эпизод, где коровы падали от бескормицы, их тоже поили водкой, только в отличие от людей они принимали на грудь не стакан, а ведро, а наиболее здоровые и талантливые из них выпивали полтора-два ведра, но даже и от этой дозы они, обладая недюжинным здоровьем, с большим трудом падали, наконец, «от бескормицы».

Я отчетливо помню всю съемочную группу: оператора Алексея Темерина, директора картины Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину – людей, которых не существует на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уровень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне роскошный дар в виде этой веселой и интеллигентной команды «профи», руководимых Швейцером и Софьей Абрамовной, моей крестной киномамой.

С одной стороны, фортуне было угодно вот так обласкать меня, а с другой – дело обстояло не так просто. Судьба картины, где состоялась моя дебютная партия, сложилась весьма и весьма драматично.

Первоисточник сценария, повесть Владимира Тендрякова «Узел», был одним из тех самых «глотков свободы» – литературных публикаций эпохи надежд. Тогда люди очень надеялись на изменение ортодоксального курса коммунистической партии, на гуманизацию нашего общества. Этим, наверное, и объясняются те льготы, которые предоставила мне Школа, отпустив на съемки в нарушение основополагающих принципов собственной этики.

Этим же объясняется и то, что картина была положена на полку на тридцать лет и вышла на экраны только в восемьдесят седьмом. Я хорошо помню это событие: еду я однажды по Садовому кольцу, смотрю направо и вдруг вижу собственное молодое лицо, изображенное во весь фронтон кинотеатра «Форум». Огромную афишу со смутно знакомым названием. Кафкианская ситуация, фантасмагория, ощущение, что вдруг попал в другое измерение, в другую эпоху. Мне тогда исполнилось пятьдесят два, а подвальный театр уже был открыт официально…

История с запретом картины была следующей. Незадолго до окончания монтажно-тонировочного периода фильма «Саша вступает в жизнь» (другой вариант названия – «Саша выходит в люди») были опубликованы роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» и рассказ Александра Яшина «Рычаги». Тогдашние клевреты из идеологических холуев Никиты Сергеевича Хрущева не только быстро разнюхали эти «очаги инакомыслия» в литературе, но и стали шарить по другим видам искусства. По мнению этих опричников, идеологическая зараза не могла водиться сама по себе, а должна была проявляться и в живописи, и в кинематографе, и в архитектуре, и в музыке. В отношении кинематографа был намечен объект главного удара – фильм Швейцера по сценарию Тендрякова.

Молотили Швейцера дружно и настойчиво.

Его заставили перемонтировать картину и смягчить драматические акценты этой истории, а Вадима Юсова, только что окончившего ВГИК и начинавшего ассистентом режиссера у Алексея Темерина, послали снимать крупные планы актера Табакова на фоне полевых цветов и буйной дикорастущей зелени, поднимая, таким образом, позитивные слагаемые фильма.

В течение всех тридцати лет, проведенных на полке, фильм неоднократно изымался из Белых Столбов для показа иностранным делегациям леворадикальных парламентских деятелей. Испанским, итальянским, французским коммунистам-социалистам демонстрировалось реальное наличие инакомыслия в Советском Союзе и трезвого, критического подхода к отражению жизни в нашей стране.

«Современник»

Тем временем в Школе-студии началось интереснейшее движение, связанное прежде всего с Олегом Николаевичем Ефремовым.

На курсе Волчек и Кваши Ефремов поставил «В добрый час!» Виктора Розова. С этим спектаклем ребята ездили на целину. Олег Николаевич бывал и на нашем курсе, немного занимался с нами, а затем режиссировал дипломный спектакль «Фабричная девчонка» Александра Володина.

Розов и Володин были новыми, непривычными, даже революционными драматургами, которые начали обновление русского театра постсталинского времени. То, что их привечали в Школе-студии МХАТ, было заслугой Василия Осиповича Топоркова и «папы Вени» Радомысленского, хозяина мудрого, ловкого и маневренного.

Постановки Ефремова в Школе-студии положили начало содружеству, развившемуся в Студию молодых актеров. Сама по себе идея организации театральной студии не была оригинальной. После студии Алексея Арбузова и Валентина Плучека, основанной еще до войны, была попытка организовать другую – Воинова и Туманова. Но удачно и полноценно судьба сложилась только у начинания Олега Николаевича Ефремова. В нем, кстати, планировали принимать участие и Борис Александрович Львов-Анохин, и Анатолий Васильевич Эфрос, и Виктор Карлович Монюков.

Идейным вдохновителем Студии, для меня во всяком случае, являлся Виталий Яковлевич Виленкин, человек, работавший секретарем Владимира Ивановича Немировича-Данченко, друживший с Булгаковым, Ахматовой, Пастернаком. Виленкин – тонкий литератор, автор книг о Модильяни, исследований о Немировиче-Данченко, о Художественном театре. Человек немыслимой доброты и ласки в адрес нас, студентов. Он был настоящим «хранителем тайны и веры». В его ауре и вызрел «Современник».

Студия, привечаемая Радомысленским (он помогал нашему будущему театру с помещением и оберегал нас идеологически), стала переломным моментом в истории отечественного театра.

В конце 1955 года Студией молодых актеров был показан спектакль «Вечно живые». В первом варианте роль Миши играл Леня Харитонов, успевший стать к тому времени знаменитым молодым комиком – звездой первой величины в советском кинематографе. Видимо, занятость в кино не давала ему возможности совмещать ее с ночными репетициями в «Вечно живых». В результате этого Олег Николаевич предложил сыграть роль Миши мне. Спектакль «Вечно живые» показывался на сцене Школы-студии. Все это достаточно подробно описано историками «Современника», вошло в анналы.

Я тогда учился на четвертом курсе и играл все главные роли, которые только было возможно: Петю Трофимова в «Вишневом саде», Федю-морячка в «Фабричной девчонке» Александра Володина и Директора в пьесе Алехандро Касоны «Деревья умирают стоя» в постановке Комиссарова и Скрябина. Это были три работы, с которыми я заканчивал обучение в Школе-студии.

Ученичество завершалось стремительно.

Можно ли сказать, что в процессе обучения стало ясно, кто станет хорошим актером, а из кого и вовсе актера не получится? Кто станет звездой, а кто нет? Нет, тайна сия велика есть.

Помню, как замечательно, очень смешно изображал калеку Толя Кириллов в пьесе Назыма Хикмета «Первый день праздника».

Женя Урбанский иногда удивительно хорошо играл кусочки из Лопахина в «Вишневом саде», но всегда неровно. Практически в театре он так и не был раскрыт. Как мне кажется, на сцене он был недостаточно свободен, недостаточно уверен в себе. Кино использовало его фантастические фактурные возможности. Но слава в кино и успех на сцене – разные вещи. Иные актерские ощущения. Дело не в узнаваемости лица с экрана. Успех – это когда в театре зал не