Мастер серийного самосочинения Андрей Белый - Маша Левина-Паркер

Проекция – средство самозащиты сына

Котик, юный семиотик, занят не только познаванием отца и самопознаванием. Он весьма озабочен и выработкой системы защит от родительской агрессии и родительских влияний. К нагромождению личностей отца как будто примыкает, но на самом деле стоит обособленно образ Пфуки. Это домашнее привидение, порождение детской фантазии. Пфука, с одной стороны, есть локус, в котором сходятся страхи Котика перед «развитием», а с другой, локус защит Котика от травматических воздействий на него отца. Пфука имеет вполне определенные черты:

В нашей квартире давно поселился «старик», прибывающий в комнаты ночью <…> Пфука! босой, толстопятый, в исплатанных старых штанах, обвисающих с кожи несодранной шкурой, косматый, щербатый; зеленый и бабий живот, выпирающийся выше штанов, улыбается пупом в косматые ребра, где слабо болтаются две полубабьих отвислины <…>[356].

Нетрудно догадаться, по какой модели воображение Котика создает этот образ. Здесь уместно привести суждение Фрейда: «В психоанализе невротических лиц, страдавших в детстве страхом привидений, часто нетрудно бывает разоблачить, что за этими привидениями скрываются родители»[357]. Даже если забыть предыдущие портреты отца, сходство привидения с отцом отчетливо при его появлении на следующей странице: «<…> вижу и папу, со свечкою: в сером халате, косматый, он пфукает, морщится заспанно так, изуверски; раскрытая грудь – волосата; на ней чуть намечена вислость – какая-то полубабья <…>»[358].

Чтобы согласовать поступающие извне впечатления с работой своего сознания, Котик нуждается в посреднике. Не будучи фактом реальности физической, Пфука тем не менее внятен субъекту познания и придает его личной реальности форму, доступную для восприятия, поэтому является для него самым действительным продуктом познания.

Белый о своих детских опытах по созданию символов рассказывает, что образы, в которых он жил, были итогом «слияния того (безобразного) и этого (предметного) в то, что ни то и ни это, но третье; символ – это третье <…> есть третий мир; и я весь втянут в познание этого третьего мира, не данного душе, ни внешнему предмету <…>»[359].

Фантастический персонаж Пфука принадлежит именно «третьему миру». Механизм его создания представляется следующим: Котик выбирает элементы окружающей его реальности, но объединяет их в самую причудливую конфигурацию связями, имманентными внутренней жизни его мышления. Мыслительные процессы получают извне нужный им материал, в то время как на беспорядочную эмпирику окружающих явлений как бы накладывается организующая их, пусть только в сознании детского персонажа, логика.

Проецируя на образ Пфуки и свои страхи, и напор внешнего, отцовского мира, Котик создает своеобразный буфер между собой и миром. Этот механизм проекции дает герою возможность укрываться от шоков, вызываемых прямыми столкновениями с реальностью, и вступать в опосредованные отношения с ней.

Можно провести параллель между художественным изображением детской защиты от мира с теорией шоков Вальтера Беньямина. Теоретик анализирует защитные механизмы сознания от многочисленных шоков модернизации. Одна из основных особенностей модернистского сознания состоит, согласно Беньямину, в готовности парировать и смягчать постоянно обрушивающиеся на него удары. В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» он отмечает: «Принятие шоков облегчается с помощью тренировки способности справляться с раздражителями <…>»[360]. Подобные навыки необходимы для защиты целостности индивидуального сознания, предотвращения его расщепления. Сознательные и бессознательные приемы Котика для защиты от залпов действительности «профессорской квартиры» имеют то же назначение, что защитные механизмы жителя большого города по Беньямину: «Чем больше доля шокового фактора в определенных впечатлениях, тем больше сознание должно быть начеку как экран, защищающий от раздражителей»[361].

С другой стороны, воспроизведение у Белого механизмов детской проекции имеет много общего с архаическим механизмом проекции. По мнению этнологов, архаическому сознанию[362] свойственно проецировать вовне, в виде угрожающих демонов, собственную бессознательную враждебность к умершим предкам и сопутствующее чувство вины. Сознание Котика сходным образом вытесняет из своего внутреннего мира и проецирует вовне свои страхи и травмы[363].

Образ Пфуки является, конечно, не зеркальным отражением элементов реальности, а продуктом их внутренней обработки ребенком. В привидении концентрируются представления об угрозе, которая исходит от социализирующего отца: оно служит вместилищем отцовских личностей и как бы их заместителем. Вместе с тем на привидение Котик переносит не только страх, но и чувство вины перед отцом. Так Пфука соединяет в себе черты отца и сына.

В конечном счете, Пфука – антропоморфное гибридное существо, на которое Котик проецирует страшащее его прорастание в нем отца. Созданный его воображением, но вышедший из-под контроля Пфука распространяется и в прошлое, и в будущее. Втягивая в себя отца вместе с предшествующими поколениями, и угрожая втянуть Котика, этот образ становится метафорой рода, воспроизводящегося в каждом последующем Летаеве, и утверждения в нем общего, вытесняющего из него индивидуальность. Котик с ужасом осознает неизбежность дурной родовой бесконечности:

<…> Пфукает Пфука во мне; проходил, приходил: головастой гориллою, скифом <…> нанялся в родовые, в родные и в скотные, стал – родовым домовым; —

– да! —

– Он, папою в папе отчмокав, зачмокает мною во мне; очевидно: вселенная, – «пфукинство!»[364]

Тема рода, по всей видимости задевавшая Белого на протяжении всей жизни, неоднократно возникает в его творчестве. В «Мастерстве Гоголя», книге, написанной в конце жизни, он исследует творчество Гоголя, исходя из антиномии рода и личности как основы гоголевской эволюции. Белый рассматривает темы отрыва личности от рода и разрыва самого рода как основной импульс и внутренний механизм поэтики Гоголя: «<…> все вещи двузначны у Гоголя, и фабула – двузначна; в двузначности выявлен сам сюжет: он антиномия между родом и личностью»[365]. В «Воспоминаниях о Блоке», написанных через год после «Крещеного китайца», он развивает эту тему в связи с блоковской проблемой родовой косности и его поэмой «Возмездие». Рассуждения Белого о роде в применении к Блоку очевидно представляют его общее отношение к теме рода и близкую ему проекцию этой темы на собственную жизнь:

Тема рода всегда – тема грешного рода; ведь все родовое – в грехе первородном; мы сильны постольку, поскольку мы силою Божией возрождаемся в Духе; но для рода (в Христе) умираем. <…>

Отступление поэта от бездорожий внеродного света к дороге наследственной, родовой, есть потеря возможности силою света Христова преодолеть испытания: отступление – от дерзающего максимализма <…>[366].

Как следует из «Воспоминаний о Блоке», Белому близко блоковское неприязненное и в то же время завороженное отношение к роду, не случайно он приводит переживания Блока и цитирует его предисловие к «Возмездию»:

<…> говорил он в полях все о косности человечества в роде, о том, что он – косный, что родовое начало его пригибает к земле <…>

<…>

<…> через пятнадцать лет, в предисловии к поэме «Возмездие» он написал: <…> «Тема заключается в том, как развивается зрение единой цепи рода. Отдельные отпрыски всякого рода развиваются до положенного им предела, и затем вновь поглащаются мировой средой… Мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека: от личности почти вовсе не остается следа» <… >[367].

В то же время Белый указывает, что Блок не удерживается на высоте общего для них обоих противостояния безличности и предает личность в угоду родовой и природной необходимости: «Читатель: не ужас ли это согласие на истлевание личности <…> Перенесение судьбы бессмертия от “я” к “семени” угашает все то, что способно вооружить