Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

сторонникам модернизма приходилось защищать свои позиции и против традиционалистов-консерваторов, и против поборников социально ангажированного реализма. Но уже в 1950-е годы абстрактные произведения вновь стали демонстрироваться в публичных выставочных пространствах, от Польши до Югославии. Страница истории, связанная с социалистическим реализмом, была перевернута, и для зарубежных показов наиболее предпочтительным стилем стал умеренный модернизм с редуцированными, но всё еще узнаваемыми элементами действительности. Неоконструктивизм 1960-х годов стремился воскресить местные авангардистские течения и в то же время отразить бурный технический прогресс тех лет, посредством практик, которые, при всем своем формализме, всё же сохраняли отсылки к физическому миру. В посткоммунистическую эпоху социалистический модернизм – в его абстракционистской версии – являлся ориентиром для современных художников, привлеченных его самореферентностью, отсутствием утилитарности, возможностью открывать неожиданные и ненаблюдаемые явления, очищенные от субъективности.

В нашем очерке мы проследили за тем, как художники, развивая новые подходы, старались преодолеть традиционные академические линии разделения, постепенно выводя современную художественную практику далеко за пределы дихотомии «абстрактное – фигуративное», к которой так часто прибегали официальные критики. Для этого они создавали коллажи и ассамбляжи, применяя найденные предметы и нетрадиционные материалы, а также иммерсивные инвайронменты и сложные инсталляции. Те, кто придавал больше значения идее или сообщению произведения, нежели его физической форме, часто обращались к недолговечным и нематериальным форматам, включая концептуальные утверждения, интервенции в общественные пространства, ленд-арт и локальные общественные проекты. Особенно пышно расцвели в регионе перформативные практики: акции различного рода, хеппенинг, мероприятия «Флюксуса», боди-арт и, ближе к нашим дням, – делегированные перформансы и возобновление старых акций и перформансов. Продуктивным оказалось и использование фотографии, кино, видео, новых медиа и интернета, новаторских и – потенциально – более демократичных художественных платформ. Сегодня художники Центральной и Восточной Европы, не испытывая необходимости создавать осязаемые, репрезентативные и поддающиеся коллекционированию объекты, охотно используют все эти возможности.

Выбор творческого пути тем или иным художником отчасти зависел от структур и моделей художественного образования в регионе. В художественных академиях преобладал традиционный подход, базировавшийся на иерархии видов искусств, овладении техническими навыками (рисование с натуры и т. п.) и непререкаемом авторитете преподавателей; либерализация системы произошла только после крушения социализма, когда стали учреждаться факультеты новых медиа и к преподаванию привлекли представителей некогда неофициального искусства. При социализме художники также занимались самообразованием, часто групповым, обращаясь к наследию местного авангарда, переводили и обсуждали критические работы, которые затем выходили в самиздате. Порой эти функции брали на себя небольшие, но влиятельные галереи, существовавшие на периферии официального художественного мира, руководители которых знакомили посетителей с современными течениями и воспитывали новые поколения деятелей искусства. Редкие поездки за границу давали творческий импульс многим художникам; посещение крупных выставок и возможность непосредственного общения с художественной средой оказывали немалое влияние на индивидуальные практики. В посткоммунистическую эпоху, особенно после вхождения восточноевропейских стран в Европейский союз, участие в программах, предусматривающих обучение или работу за границей, институционализировало неформальные традиции обмена информацией и опытом.

Арт-инфраструктура социалистических стран, противоречивая и своеобразная, создавала неожиданные возможности для экспериментов: художники создавали «колонии» и устраивали симпозиумы под эгидой государственных предприятий, получали заказы на подготовку архитектурных и урбанистических проектов, находили возможности для самовыражения в сфере прикладного искусства. Идеологически нагруженные программы художественной самодеятельности во Дворцах культуры иногда подвергались апроприации с целью организации радикальных по своему характеру мастер-классов и коллективных творческих мероприятий. В большинстве стран участники экспериментальных практик, как правило, были вынуждены создавать собственные коммуникационные каналы и разрабатывать специфические стратегии, чтобы приобрести известность в сотрудничестве с прогрессивными критиками, стоявшими на близких позициях. В посткоммунистическую эпоху открытие новых музейных зданий, появление независимых галерей и обретение внутрирегиональных источников финансовой поддержки преобразили физическую инфраструктуру современного искусства. Но одновременно непрозрачные критерии отбора художников и неопределенность в вопросах принятия решений оставили многих художников за пределами официальных арт-институций.

Приход коммерции в бывшие социалистические страны Центральной и Восточной Европы привел к постепенной трансформации местных арт-сцен и изменению их отношений с международными художественными кругами. Сегодня самые успешные галереи региона постоянно участвуют в крупнейших ярмарках, а известных художников представляют ведущие зарубежные галеристы. Внедрение рыночных ценностей стало новой точкой отсчета для художественной жизни региона, но экономические отношения в сфере искусства существовали и при социализме: музеи производили регулярные закупки, имелась разветвленная система конкурсов и премий, художники получали заказы от государства. В посткоммунистическую эпоху на политику закупок влияли как рост интереса музейщиков и галеристов к региональному искусству, так и макроэкономические изменения. После финансового кризиса 2008 года обладатели недавно возникших частных коллекций стали совершать больше приобретений, чем государственные учреждения.

Есть соблазн рассматривать социалистический период в истории искусства Центральной и Восточной Европы через призму принудительной изоляции, устроенной по идеологическим соображениям и закончившейся воссоединением с международным арт-сообществом. Однако художники региона не смогли бы так просто вернуться к существовавшим в остальном мире стилям: через свои особые практики и взаимодействие с коллегами из других стран они активно участвовали в творческом процессе своего времени. Это же верно и для искусства последующего времени, когда художники Центральной и Восточной Европы не просто испытали на себе воздействие процесса глобализации, но и сыграли большую роль в разработке практик современного глобального искусства. Нельзя сказать, что представление о международном художественном мире как плюралистическом, децентрализованном и беспристрастном является продуктом современной глобальной истории искусства в трансверсальном регионе: оно присутствовало уже в начале рассматриваемого нами периода, выражаясь в интернационалистских и прогрессивных устремлениях художников центрально– и восточноевропейских стран. Историю искусства этого региона определило множество индивидуальных откликов на проблемы своей эпохи – тесно связанные с местными реалиями, авторы их тем не менее полноценно участвовали в международных художественных движениях XX и XXI веков.

Благодарности

Проследить извилистые траектории искусства Центральной и Восточной Европы оказалось трудным, но очень интересным делом. Мы провели много часов в Транслокальном институте современного искусства и в тихих читальных залах местных библиотек за разбором и чтением источников, написанных на разных языках и входящих в разные критические традиции. В тех случаях, когда письменные источники не давали нам достаточной информации, мы пользовались ценными указаниями из интервью или неформальной переписки с кураторами, критиками и историками искусства, имеющими опыт преодоления препятствий социалистической системы или отслеживающими изменчивые тенденции современного искусства сегодня. В более строгих рамках академического обмена и международных конференций, симпозиумов и других периодических встреч искусствоведческого сообщества мы смогли уточнить наши выводы о конкретных практиках, периодах и проблемах. И всё же самые ценные сведения нам удалось почерпнуть из непосредственных контактов с художниками, осмотра их произведений в мастерских, на выставках, а также в государственных и частных собраниях как в Центральной и Восточной Европе, так и за ее пределами. Мы благодарны судьбе за все эти