Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

все аспекты создания произведений искусства, коммунистическая идеология была лишь одним из веяний в художественных практиках. Иными словами, в работах социалистического реализма можно обнаружить и разнонаправленные стилистические импульсы, и индивидуалистские черты, и негромкие высказывания относительно перемен в обществе. В дальнейшем противоречия между ожиданиями властей и экспериментами в искусстве стали нарастать: художники обращались к абстракции и народной культуре, предпринимали радикальные попытки стереть различия между искусством и жизнью. Тем не менее преобразующая роль, отводившаяся искусству в коммунистическом воображении, оставалась ориентиром и для неоавангардистов, исследовавших его скрытый потенциал как инструмента радикальных общественных преобразований. С упадком партийной идеологии освободилось пространство и для тех, кто не хотел относить себя к сфере неофициального искусства и искал признания широкой публики. В посткоммунистическую эру официальное искусство предыдущего периода лишилось политической функции и стало чисто эстетической категорией – художники создавали из его компонентов новые комбинации.

Бремя истории, с его замалчиваемыми травмами и озлобленностью на цензуру, волновало художников не только на протяжении социалистического периода, но и осталось главным стержнем современных художественных поисков. С началом политических перемен художники стали изучать трудности, заблуждения и репрессивный аппарат прежнего порядка. Отрезвляющий опыт жизни при «диком» капитализме, воцарившемся во время переходного периода, побудил деятелей искусства обратиться к тем отличительным чертам социализма, которые теперь предстали в новом свете, – чувству общности, социальной защищенности, развитию городов во имя общественного блага. Представители самого молодого поколения художников, знавшие о социализме лишь понаслышке, обращались к различным методам, включая устные и архивные исследования, и изучали материальные следы, чтобы оживить память о прошлом. Важно отметить, что художники интересуются и досоциалистической историей своих стран, обращаясь, например, к истокам национальной мифологии или к традициям левых сил межвоенного периода. В наши дни им также приходится документировать, интерпретировать и подвергать критике недавние социально-политические потрясения – не менее сильные, чем те, которые случались при социализме, – обнажая механизмы посткоммунистического перехода, разоблачая интриги политиков.

Только после падения железного занавеса началось систематическое изучение истории искусства Центральной и Восточной Европы. Первоочередной заботой была переоценка прошлого – экспериментальные практики вошли в состав национальных канонов, создавались новые нарративы, где исправлялся допущенный ранее перекос в сторону официального искусства. Благодаря международным выставкам открылась возможность для сравнительных исследований – при подготовке каталогов местные историки искусства рассматривали художественную жизнь каждой страны как часть более широкого общерегионального процесса. Дополнительный толчок критической рефлексии придали проекты, помещающие художественные практики времен социализма в более широкий исторический контекст. Компаративистский вектор и объединительный тон, заданные Петром Пиотровским, подготовили почву для множества художников молодого поколения, проливающих свет на те или иные события и феномены истории искусства региона, и наш труд в основном следует этому же направлению.

Чтобы дать более широкое представление об эволюции искусства центрально– и восточноевропейских стран от прихода к власти коммунистов до наших дней, мы провели некоторые параллели между теми или иными арт-сценами и указали на общие черты. Среди них – готовность многих художников участвовать в возрождении культурной жизни своей страны в первые послевоенные годы, изобретательность в выборе стратегий с целью подстроиться под жесткие требования социалистического реализма. Неофициальное искусство, с его упором на субъективность и индивидуальность, распространилось уже к концу 1950-х годов в Польше, Чехословакии и Югославии, а в Венгрии, Румынии и ГДР заметный отклик нашел неоконструктивизм, предполагавший более объективный подход. Еще одним международным течением, на которое отозвались художники большинства стран региона, стал поп-арт. Неоавангард, включавший процесс-арт, концептуализм, перформанс, паблик-арт и ленд-арт, набрал популярность в 1970-е годы, в этих жанрах создавалось множество произведений. В последнее десятилетие существования социалистической системы, с появлением неоэкспрессионизма, постмодернистской апроприации и стилистического эклектизма, наметилось возвращение к живописи и скульптуре. После политических перемен 1989 года с новой силой возобновился поиск национальной и личной идентичности, художники обращались к такой высокопродуктивной форме, как боди-арт, или применяли видео и новые медиа в своих многослойных инсталляциях с зашифрованным смыслом. Конфронтационный тон, характерный для первых посткоммунистических лет, сменился более разрозренными социально ангажированными практиками и гибридными формами, свойственными многим недавним работам.

Помимо подчеркивания моментов сходства, мы обращали самое пристальное внимание на особенности, свойственные различным странам. Благодаря особому сочетанию социально-экономических и культурных условий, персональных инициатив и личных симпатий отдельные явления стали определяющими для той или иной арт-сцены. Примером может служить серия выставок Новые тенденции (Загреб, 1961‒1973), представивших художественные и теоретические отклики на технические и научные инновации, которые вызвали к жизни целый ряд новых подходов в неоконструктивизме, кинетическом искусстве и киберискусстве. Точно так же собрания художников и критиков вне институциональных рамок, особенно на промышленных предприятиях, происходившие в различных странах региона, стали – ввиду своей частоты и интенсивности – одним из отличительных признаков польского экспериментального искусства. Визитной карточкой чешского и словацкого неоавангарда сделался акционизм, прежде всего коллективные или индивидуальные мероприятия в сельской местности и вообще на природе. Еще один подобный случай – движение Neue Slowenische Kunst. Смешивая альтернативный театр, рок-музыку и современное искусство, оно придало словенской арт-сцене 1980-х годов специфический постмодернистский характер. Размещение выставочных пространств под руководством художников в заброшенных общественных зданиях сделало совершенно особой атмосферу будапештской арт-сцены начала 1990-х годов. В Румынии представители Клужской школы на протяжении следующего десятилетия выработали самобытную живописную эстетику. Разумеется, это лишь некоторые из выдающихся феноменов, примеры можно умножить, если перейти к достижениям художественных группировок или индивидуальным практикам.

Одним из самых долгих противостояний в истории центрально– и восточноевропейского искусства стало соперничество между абстракционизмом и фигуративизмом, стимулировавшее появление различных подходов, прежде всего в живописи и скульптуре. В начале 1930-х годов коммунисты, после некоторых колебаний, решительно высказались в пользу второго, что и предопределило его первоочередное присутствие в истории искусства стран Восточного блока. Тем не менее некоторые социалистические страны более терпимо относились к абстрактному искусству, считая его признаком современности, а его сторонники часто сохраняли стремление к прогрессивной роли и значимости в обществе. В посткоммунистическую эпоху фигуративная живопись порой включала отсылки к социалистическому реализму, зачастую свободно сочетавшиеся с другими живописными стилями и темами, заимствованными у других течений прошлого, от сюрреализма до поп-арта. Она служила также для выражения политической позиции по отношению к насущным проблемам – это началось еще в 1980-е годы, во времена упадка социалистической системы, с подрывного неоэкспрессионизма. Еще ранее, в 1970-е годы, гиперреализм, с его концептуальным осмыслением миметической функции искусства, стал реакцией на притязания официального искусства, якобы правдиво отображавшего действительность, а в десятилетие до этого поп-арт еще более откровенно позиционировал себя относительно претензий социалистического реализма на отражение революционных устремлений общества.

Ясно, что для художников из центрально– и восточноевропейских стран выбор в пользу абстракции редко был нейтральным: