Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

Список отдельно наименованных в каталоге картин на этом исчерпывается. На фотографии можно опознать еще несколько сохранившихся до наших дней. К двум называвшимся полотнам из амстердамского Стеделийк-музея следует добавить еще не менее двух: «Супрематизм» (1915; 101,5×62; Малевич88, кат. 53; на фото – слева, под углом «Черного квадрата»); «Восемь красных прямоугольников» – самая нижняя на левой стене (1915; 57,5×48,5; Малевич88, кат. 52). В нью-йоркском Музее современного искусства, кроме «Мальчика с ранцем», имеется «Полет аэроплана»: на фото – крайняя справа внизу (1915; 57,3×48,3; рентген показал авторскую надпись на обороте: «Аэроплан летит. 1914 год. К. Малевич») [324].

В парижском Центре Помпиду находится «Черный крест на белом фоне» (80×80) [325], на фото – в центре левой стены.

Еще одна картина – с четырнадцатью геометрическими фигурами (на фото правая нижняя на левой стене, напротив «Мальчика с ранцем») – хранившаяся в собрании Н.И. Харджиева, теперь находится в Музее Людвига в Кёльне (1915; 70×60).

Подведем итог: на сегодня из малевичевских экспонатов, фотографически зафиксированных на «0,10», известны двенадцать, а сохранилось одиннадцать картин: четыре в Амстердаме, по две в ГРМ и МоМА, по одной в ГТГ, Центре Помпиду и Музее Людвига. Дальнейшее расширение идентификации требует поисков по двум направлениям. Во-первых – по выявлению восемнадцати экспонатов, оставшихся за рамками общеизвестной фотографии (включая выдвижение обоснованных гипотез). Под этим углом зрения следует рассмотреть прежде всего сохранившиеся произведения, снабженные датой «1915» или аргументированно «заслуживающие» такой даты. В тех случаях, когда она верна (то есть не «омоложена» автором позднее), например из числа пятидесяти «Супрематизмов живописи», выставлявшихся на «Бубновом валете» 1916-го, это, на мой взгляд, будет почти бесспорным свидетельством участия в «0,10».

В отечественных музеях вместе с упоминавшимся «Супрематизмом» из Екатеринбурга, кажется, набирается всего шесть «кандидатов»: две композиции из ГРМ, «Четыре квадрата» из Саратовского музея имени Радищева, «Супрематизм» из Ивановского и «Супрематическая композиция» из Тульского музеев [326]. Еще не менее пяти находятся за рубежом: в Амстердаме «Построение 18-е»; картина «С синим треугольником и черным прямоугольником»; «Supremus № 50» и композиция [с тремя цветными прямоугольниками и черными полосами]; иногда, вроде бы не очень убедительно, к 1915 году относят «Супрематизм» из венецианского Музея Пегги Гуггенхейм [327]. Среди восемнадцати неизвестных нам «Супрематизмов» на «0,10» были несохранившиеся «Черный круг на белом фоне» и «Катанье на лодке» (по второму наброску в упомянутом письме Розановой) [328].

Все эти картины, как и многие другие, называются «Супрематизм» – однозначно или, как это видно, с дополнениями, восходящими к авторской или музейной традиции.

Вторая задача состоит в целеустремленном накоплении и осмыслении любых сведений, помогающих как-то идентифицировать как известные, так и возможные супрематические экспонаты с «0,10», чтобы полнее включить корпус этих произведений в научный оборот и расширить связанную с ним проблематику. Например, было бы интересно проследить, как реализованы в картинах те или иные авторские характеристики, в частности классифицирующие пометки о «четвертом», «четвертом и втором», о «двух» измерениях; или – какие из картин экспонировались автором с переменами их «верха» и «низа».

Приведу одну из конкретных проблем: большую картину с наклонно поставленным квадратом, на фоне которого изображены брус квадратного сечения и кубик (на фото – вторая слева вверху – правее «Живописного реализма футболиста»), принято считать первым примером «объемного супрематизма» и, следовательно, началом внедрения идей Малевича в архитектуру (он и сам позднее утверждал такую точку зрения – ради ранней даты) [329]. Но это чересчур поверхностно, в том числ и в устах автора. Супрематизм – во всём своем объеме и с самого возникновения – предложил сильнейший новый импульс для архитектурного формообразования, при этом – отнюдь не изображением трехмерного бруска. Напротив – имеющаяся в виду картина, единственно содержащая «изобразительный» и «предметный» мотив, привлекает недоуменное внимание принципиальным несоответствием формообразования всему остальному циклу [330].

Малевич неоднократно именовал большие серии и отдельные работы только словом «Супрематизм» (или «Супрематизм живописи»). Сегодня это составляет одну из практических трудностей для ориентации в его беспредметном искусстве.

Мне представляется, что большую пользу принесла бы какая-либо простая и совершенно условная система единой и открытой классификации, номинации (уже сложившейся стихийно и нуждающейся в расширении) и нумерации произведений, образующих корпус этого искусства. Словом, желательным явилось бы коллективное составление чисто методологического и справочно-ориентирующего «путеводителя по супрематизму» (особая форма открытого каталога-резоне – для служебного пользования, так сказать). «Путеводитель» вооружил бы сквозной (условной, только в нем принятой) нумерацией, составленной в хронологическом порядке имеющихся источников, визуальных и словесных. Для документально зафиксированных, но визуально неизвестных произведений надо оставить «пустые» номера (начиная с тридцати девяти номеров для «0,10» – при известности примерно двадцати пяти ― тридцати). Путеводитель дифференцирует одинаково звучащие «Супрематизмы», покажет их продвижение по выставкам (например, через сопоставления фотографий с «0,10», персональной выставки 1919 года, экспозиции 1927 года в Берлине и других), свяжет основные произведения с их эскизами, вариантами, авторскими использованиями в качестве иллюстраций и так далее.

Вернусь всё к той же фотографии, чтобы аргументировать и проиллюстрировать предлагаемый методологический ход. Анализ этого изображения (в том числе вышеприведенный) подводит к мысли, что экспозиция Малевича была выстроена симметрично относительно «Черного квадрата», продолжаясь вдоль левой и правой стены от него. – Скажем, по девятнадцать работ в каждую из сторон: в рамке фотокадра на левой стене двенадцать, на правой – восемь, а всего, с «Квадратом», – двадцать одна. Тогда слева «за кадром» надо предположить еще семь работ, а справа – еще одиннадцать.

Картины развешены свободно, с подчеркнутым несовпадением горизонтальных уровней и вертикальных осей картин, висящих в разных «ярусах». Можно уловить, что по высоте они сгруппированы в разновысокие «тройки» и, реже, в «двойки», так сказать, «каскадом» снижающиеся в направлении угла, центрированного «Черным квадратом». Значит, развеска каждой из стен складывалась примерно из шести-семи «каскадов». Общая ситуация тут в принципе уловлена, а возможные нюансные отклонения в счете не имеют значения.

Теперь проиллюстрирую один из возможных зачинов цифровой каталогизации живописных «Супрематизмов» для облегчения ориентации в их множестве. Пронумерую все тридцать девять экспонатов в последовательности их групп («каскадов») поярусно сверху вниз, двигаясь вдоль стен слева направо. Первые семь номеров останутся пока незаполненными, а нумерация в кадре начнется с «8» («Реализм футболиста»). Если дальше назвать только картины, о которых шла речь выше, то это будут «10» («Реализм крестьянки»); «12» («Крест»); «16» («Восемь прямоугольников»); «18» («Супрематизм», не имеющий иного названия и нуждающийся в таковом, условном; Малевич88, кат. 53); «19» (картина из собрания