2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

в 1936 г. статье «Символизм» для «Enciclopedia Italiana» Джованни Трекани (t. 31) Иванов практически кратко изложил приведенную концепцию, заменив только именование идеалистический символизм на субъективный символизм (simbolismo soggettivistico) (657; 665). Здесь он совершенно справедливо подчеркнул, что в своем стремлении от внешней видимой и объективно существующей реальности к реальности более высокой, более реальной в онтологическом смысле (а realibus ad realiora) реалистический символизм по-своему осуществлял «анагогический завет средневековой эстетики» — возведение человека от чувственного и через посредство чувственного к духовной реальности (665). В противоположность ему субъективный символизм, который и возобладал в западной культуре, подчеркивает Иванов, признав объективное за чистую иллюзию, менее прекрасную и привлекательную, чем вымысел художника, полностью ушел в сферу эстетического субъективного психологизма (там же).

Реалистический символизм, который Иванов и признавал только за истинный символизм, был, по его убеждению, современной формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. «Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф» (554). Миф же, в понимании Иванова, — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности». Его более высокий онтологический статус по отношению к символу определяется тем, что он — «результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания» (567). И открывался миф (как сакральная реальность) этому соборному сознанию (= «соборной душе» — 572) в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народно-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой (народной) форме и становился собственно мифом в полном смысле слова (560).

Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик (творца ли, слушателя ли) — это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко (признается сам Иванов), русский поэт и теоретик символизма видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.

В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты (211–213). Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом[1016] в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих символистов, программной задачей творчества.

Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколко лет до знаменитой статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918)[1017], Иванов в статье о Чюрленисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту»[1018]. Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»[1019]. Таким образом, Иванов регулярно приводит все свои рассуждения об искусстве к религиозной сфере, к размышлениям об организации нового религиозного сознания и адекватной ему духовно-эстетической практики. Да это и вполне понятно для мыслителя, который еще в период расцвета символизма в России сформулировал свою позицию как «борьбу» «за утвердившиеся в моем духе ценности религиозного сознания»[1020].

Итак, согласно Иванову, мистерия, миф, символ — не изобретения человеческого сознания, но — некие мистические реальности, феномены соборного религиозно-постигающего (и онтологического одновременно) опыта человечества, в которых с древнейших времен закреплены знания о высших реальностях и которые сохранились лишь в стихии народной памяти и народных культур человечества, однако уже в значительно искаженных, а поэтому часто не доступных духовному видению современного человека формах. Задачей истинного искусства во все времена было проникновение в эти символы и мифы, выявление и прояснение их в художественных формах. Поэтому всякое настоящее искусство символично в той или иной мере. В русской литературе к символическому видению и выражению, по Иванову, внесознательно стремились все крупные личности, начиная с Жуковского и Пушкина. «Задумчивая и глухоторжественная мелодия» Баратынского кажется голосом «темной памяти о каком-то живом знании»; Гоголь знал «трепет и восторг второго зрения»; Лермонтов первым в русской поэзии затрепетал «предчувствием символа символов — Вечной Женственности, мистической плоти рожденного в вечности Слова», а Тютчев явился «истинным родоначальником нашего истинного символизма» (597).

Собственно символисты — представители реалистического символизма — установили, что символизм — это принцип «всякого истинного искусства» (613), и поставили перед собой задачу довести его до логического предела в своем искусстве, что собственно уже выводит художника за рамки искусства, а само искусство возвращает в религиозную сферу. Истинный символизм, утверждает Иванов, ставит перед собой цель: «освобождение души (κάθαρσις, как событие внутреннего опыта)» (612). Это же и одна из целей