Плодородный край. Пауль Клее - Пьер Булез

насытить богатством музыки другое искусство — изучить и перенести в иную форму ее структуры. Так, по поводу полифонии (это слово часто встречается в названиях его работ: Белый в полифонической оправе, Трехпредметная полифония, Динамически-полифоническая группа и т. д.) он дает очень четкие пояснения: «Бесспорно, что полифония существует в музыкальном мире. Попытка перенести это явление в пластический мир сама по себе не была бы чем-то примечательным. Другое дело — использовать открытия, которые музыка позволила совершить конкретным образом в некоторых полифонических произведениях, глубоко проникнуть в эту космическую сферу природы, вынести новое ви́дение искусства и развить эти новые приобретения в области пластического изображения. Ведь одновременность нескольких независимых тем является реальностью не только в музыке — подобно тому, как и любая реальность обнаруживает все свои характерные особенности не в одном исключительном случае, — и находит свое основание и свои корни во всяком явлении, повсюду».

Динамически-полифоническая группа. 1931

Белый в полифонической оправе. 1930

Как видим, Клее вовсе не пытается установить между миром звуков и миром видимости строгий параллелизм, который к тому же был бы ограничен в очень узких пределах. Если отсюда можно извлечь урок, то он в том, что оба мира имеют свои особенности и между ними возможны только структурные отношения. Любой буквальный перенос приведет к абсурду.

Спокойные здания. 1917

Полифоническая архитектура. 1930

Умение Клее обращаться к технике другого искусства, черпая из нее оригинальные и обогащающие точки зрения, уникально. Структурный подход, который мог бы оказаться донельзя сухим и педантичным, у него полон поэзии и изобретательности, юмора и остроумия.

Полифония. 1932

Некоторые картины и рисунки Клее напрямую связаны с внешним обликом музыки: в них появляются исполнители, инструменты, дирижеры, певцы, описанные с известным реалистическим юмором. Впрочем, он не ограничивается описанием и подчас изобретает «инструменты»: одна из его работ так и называется Инструмент для новой музыки, а знаменитую Машину-щебеталку мог бы придумать Кафка… Кстати, эта машина побудила некоторых музыкантов представить, какой была бы музыка для нее и как бы она звучала! Мне кажется, она лучше всего работает в тишине, поскольку так мы можем различить множество звуков и их странных сочетаний, которые перенос в реальность безжалостно бы убил.

Как если бы кто-нибудь написал сонату Вентейля, опираясь на текст Пруста, который с блеском в деталях описывает предмет, которого не существует — и который не мог существовать нигде, кроме как в воображении; реальность развеивает мечту. То же самое — у Клее: все его инструменты и все те, кто на них играет, созданы не для того, чтобы их слушали. Музыканты могут испытывать — и испытывали — искушение придать этим фантазиям ощутимую форму. Но мне кажется, что Клее, так же как Кафка или Пруст, не принадлежит реальности; эти художники рождены в ней, но отрываются от нее настолько, что любой их перенос обратно обречен на банальность. Картины Эльстира невозможно увидеть, как и кусочек желтой стены на картине Вермеера в момент смерти Бергота, и ни один инженер не смог бы собрать и запустить аппарат из Исправительной колонии. Как бы это ни было для нас мучительно, но нам следует отказаться от подобного подхода, весьма обманчиво и недальновидно стремящегося любой ценой перенести поэтическое изобретение в реальный мир.

Лекция 31 января 1922 года

Глубокое слияние индивида и структуры

Инструмент для новой музыки. 1914

Язык зрения отличается от языка слуха, и акустические принципы не совпадают с законами цвета. Все их сравнения между собой приблизительны, притянуты за уши или сводятся к противоречивым уравнениям. Из того, что и у звука, и у света есть частоты, еще не следует, что их законы одинаковы. Само воплощение в какой-то момент задает отличие звука, тембра от цвета.

Машина-щебеталка. 1922

Но некоторый параллелизм в организации материала вполне возможен. Например, можно взять элементарное понятие орнаментации в музыке.

Принцип вариации состоит в том, чтобы вывести из простой мелодической линии небольшого диапазона, отталкиваясь от нескольких ее ключевых точек, элементы, которые будут окружать ее, украшать и обогащать ее, придавать ей больше смысла, растягивать ее во времени и расширять в пространстве. Между мелодической линией и ее расширением — орнаментацией — мы распознаём отношения, которые можно подчеркнуть мелодически, но также и средствами гармонии; если, например, начальная мелодия сопровождается определенной последовательностью аккордов и та же самая последовательность обнаруживается под орнаментированной мелодической линией, то обнаружить связь новой, усложненной линии с исходной простой моделью намного легче.

Клее, чтобы объяснить эту технику, проводит линию и орнаментирует ее: обвивает другой линией, извилистой, то отдаляющейся, то приближающейся, окружает штрихами от тончайших до самых жирных. Его рисунок служит точной транскрипцией мелодической линии — это то самое сравнение, которого он добивался. В самом деле, глядя в партитуру, можно представить себе, что мелодическая линия — то же самое, что линия нарисованная. Я имею в виду линию, которая получится, если соединить ноты на нотном стане, как геометрические точки, не принимая во внимание их действительное значение. Ничто не мешает создать графический эквивалент мелодии кларнета в медленной части кларнетового квинтета[12] Моцарта — несомненно, самого близкого к чувствительности Клее композитора. Но в сравнении с музыкой эта редукция даст более чем скудный результат.

Клее, кстати, попробовал осуществить подобную транскрипцию одной из скрипичных сонат Баха, и в данном случае у него получилась буквальная графическая транспозиция.

Но интерес мелодической линии не в том, чтобы ее визуальная транскрипция образовала более или менее красивую линию. И наоборот, перевод в ноты прекрасной кривой может увенчаться самой что ни на есть заурядной мелодической линией. Глаз не способен оценить, глядя на кривую, тонкость интервальных ходов, повторение некоторых из них, их отношения с гармонией — ничего из того, что определяет ценность мелодической линии. Тут требуется множество других критериев; есть измерения, недоступные для визуального изображения, не воспроизводимые никаким рисунком.

Прорастание. 1937

Принцип, который нам следует вынести из примеров, приводимых Клее, состоит в том, что есть главная линия и побочные линии и нужно попытаться понять, как побочные линии выстраиваются геометрически в соотношении с главной.

Лекция 16 января 1922 года

Пластическое изображение нотной записи трехголосной пьесы И. С. Баха

Клее всегда очень прагматичен, его наблюдения проницательны и в то же время выражены предельно ясно. Скажем, объяснив, что такое орнаментальная линия в сравнении с простой линией, ее породившей, он добавляет: «Представьте себе человека, гуляющего с собакой, которая вертится туда-сюда». Вот так! Многие ли могут связать прогулку с собакой с очень общей и отвлеченной идеей орнаментации? Что угодно, даже сущий пустяк, обретает у нас на глазах новую жизнь.

Лекция 14 ноября 1921 года

Линия активная, пассивная, промежуточная

Лекция 28 ноября 1921 года

Схождение характерных линий. Сравнение с человеком, гуляющим с собакой

В педагогических текстах Клее есть глава о перспективе с очень важными визуальными выкладками[13]. В них содержится тотальная переработка определения, данного перспективе художниками итальянского Ренессанса, — переработка в реалистическом, научном ключе, теория перспективы, которая закрепится надолго.

Пьер Булез. Импровизация III по Малларме. 1960. Переработанная версия 1983 года. Рукопись. С. 10

Начиная с самого простого примера — железнодорожных рельсов, — Клее предлагает студентам представить себе игру множественных перспектив, смещающихся в зависимости от точки в картине, где располагается воображаемый наблюдатель. Если он справа, описываемая перспектива будет не такой, как если он слева или в центре. Это