Современная живопись - Сюзанна Хадсон

219.

Мэтт Коннорс

Стол II (16 чашек)

2010

220.

Фергус Фихили

Серый в тупике

2009

Более активно внедряется в виртуальное пространство картинной плоскости Роберт Яниц (род. 1962, Германия), автор крупноформатных жестуальных абстракций, написанных широкими горизонтальными и вертикальными мазками краски, утолщенной холодным воском и мукой. Репетитивные движения этой субстанции по холсту, удивительно ясно запечатлевающие жест в самых разных композиционных вариантах, соотносятся Яницем с монотонной динамикой домашнего труда – мытья окон, оштукатуривания стен, заливки пола бетоном – или даже с обыденным намазыванием масла на хлеб. В картинах из серии Искривленные параллелепипеды (Twisted Box), показанной в 2018 году в нью-йоркской галерее Антона Керна (илл. 221), эта динамика вложена в оптические головоломки из башнеподобных форм, которые скручиваются то поодиночке, то парами. В представленных там же Картинах-полях она, напротив, задает спокойное течение широких красочных полос. Углы холста художник оставляет незакрашенными: это позволяет видеть радужный градиент грунта и придает гигантским мазкам эффект прозрачности. Таким образом, оптическая глубина аннулируется, но тут же вновь намечается на периферии: картины Яница отвергают иллюзионизм и одновременно указывают на его возможность. В 2019 году на выставке в галерее König London художник расставил скамейки собственного изготовления – места для спокойного наблюдения за последствиями процесса живописи, словно заявляющие, что нанесение краски на холст само по себе стоит восприятия.

221.

Роберт Яниц

Окраинные холсты

Зал персональной выставки в галерее Антона Керна, Нью-Йорк

2018

Небольшие монохромные картины Маркуса Амма (род. 1969, Германия), напоминающие фотограммы (илл. 222), заставляют зрителя задуматься о том, что именно он видит и как это сделано. Глубоко аналитический и процесс-ориентированный подход, за который Амма прозвали «современным алхимиком», заключается в том, что он аккуратно выливает тончайшие слои краски на подготовленную поверхность. Вместе с рядом других европейских художников он принял участие в знаменательной выставке Формализм: модернистское искусство сегодня в гамбургском Кунстферайне (2004; куратор Йылмаз Дзивиор). Эта выставка прослеживала пути развития процесс-арта после концептуализма и отмечала нарастание в современной живописи барочных тенденций, которые отчетливо проявились, в частности, в искусстве Рут Ласки (род. 1975) и Таубы Ауэрбах (род. 1981) (обе – США).

222.

Маркус Амм

Без названия

2017

Внимание к процессу побуждает многих художников к осмыслению живописи как одновременно ручной и концептуальной практики. Одним из путей такого осмысления служит исследование этических сторон ремесла, принимающее самые разные формы. Так, Рут Ласки решила отказаться от готовых материалов живописи и создавать картины «с нуля», начиная с самостоятельного изготовления холста. Она окрашивает отдельные нити, а затем с помощью ткацкого станка вплетает их в полотно. В получившихся картинах (илл. 223), выполненных по предварительным эскизам на миллиметровке, в которых рисунок и сочетания бледных цветов прорабатываются с математической точностью (Эскизы для Твиловой серии выставляются отдельно), фигура и фон становятся неразделимыми элементами ткацкого переплетения. В то же время эти картины напоминают о недооцененном «женском труде» домашнего вышивания.

223.

Рут Ласки

Из Твиловой серии (незабудковый голубой / юкковый зеленый / светло-зеленый)

2007

Тауба Ауэрбах работает с материальностью холста иначе. Начав с создания диаграмм семафорного алфавита и орнаментов, основанных на бинарном языке цифровых технологий, в 2009 году она перешла к практике Сложенных картин (илл. 224). Эти картины кажутся трехмерными, но на самом деле представляют собой своего рода отпечатки собственного предшествующего состояния: сложенный или смятый холст обрызгивается краской из индустриального распылителя и только затем натягивается на подрамник. Каждая складка работает как индекс прошлой конфигурации: она одновременно иллюзорна и буквальна, так что поверхность и ее изображение абсолютно эквивалентны. Напротив, в Тканых картинах Ауэрбах форма возникает не из поверхности, а из основы: полосы холста, сплетенные в геометрические узоры, обыгрывают конструкцию деревянного подрамника. Начиная из одного из углов, Ауэрбах выстраивает поле пересекающихся плоскостей – вибрирующий монохромный орнамент, в котором стыкуются под углом две перекрывающие друг друга сетки.

224.

Тауба Ауэрбах

Без названия (Складка)

2012

225.

Пол Сицема

Живопись картой (Погоня)

2016

Схожее смешение материального и нематериального можно отметить в искусстве Пола Сицемы (род. 1968, США), который включает изображения-обманки в толстый живописный слой своих картин, сохраняя и одновременно разоблачая механизм тромплёя. Картины Сицемы словно бы замерли перед моментом разрушения иллюзии: так, в работе Живопись картой (Погоня) (2016) (илл. 225), выполненной эмалью на холсте, кредитная карта кажется стирающей краску, хотя на самом деле ее след, наоборот, тщательно выписан. Подобное мастерство высоко ценилось в домодернистской живописи, которая стремилась добиться такого правдоподобия, чтобы казаться не образом предмета, а самим предметом (как в классической истории о греческом художнике Зевксисе, написавшем виноград столь правдиво, что его слетались клевать птицы). Однако Сицема тут же разоблачает эту иллюзию реальности, предъявляя одновременно ее средства и цель.

226.

Томма Абтс

Weie

2017

На фоне этих остроумных игр с иллюзионизмом Томма Абтс (род. 1967, Германия) избегает любых отсылок к природе, своему телу, идентичности – в сущности, ко всему, что лежит за пределами холста, – стремясь к созданию произведений, идеально «равных самим себе». Ее вертикальные композиции размером около 48 × 38 сантиметров, названные именами из старого немецкого словаря, строятся по принципу приближения-отдаления множества красочных слоев. В одних работах взаимосвязанные линейные элементы «всплывают» на фоне плотных, слоистых полей (илл. 226); в других – поверхность покрыта сеткой тонких гребней, которые при взгляде вблизи кажутся выступающими и создают странный эффект рельефа. Тщательность исполнения картин Абтс и их названия-имена говорят о стремлении художницы создать объект и наделить его идентичностью, но кажется, что она останавливается на полпути и эта цель остается невыраженной. Ее картины демонстрируют приоритет формы и поднимают вопрос: может ли абстракция отрицать или затемнять смысл? Многие критики считают этот вопрос ключевым для большей части процесс-ориентированной абстрактной живописи, усматривая в ней порой лишь замкнутую на себя автореферентную практику создания произведений, которые не просто отвергают значение, но даже и не предполагают его обязательного наличия.

Другие формализмы

В 2010-х годах абстракция была повсюду: она переживала новый расцвет, порвав с парадигмой медиум-специфичности, с идеологической подоплекой и с прогрессивными идеалами. В 2014 году критик и художник Уолтер Робинсон выпустил статью На волне зомби-формализма, в которой ввел новый «изм» (большая редкость по нынешним временам, после почти двух веков авангарда и череды модернистских направлений). Зомби-формализм определялся в статье как «прямолинейный, редуктивный, эссенциалистский метод живописи, ‹…› реанимирующий списанную было в утиль эстетику Клемента Гринберга». Джерри Солц подхватил эту тему в эссе Зомби на стенах: почему новые абстракции так часто неотличимы друг от друга? и привел целый ряд характеристик того же явления, от пресных до саркастических: «…неомодернизм, умеренная абстракция, музейная абстракция, тупстракция (плюс гендерные варианты: цыпстракция и хренстракция). Ронда Либерман попала в точку, назвав всё это „искусством одного процента“ и „эстетизированным баблом“». Не нужно объяснять, что в словах Солца звучало пренебрежение, насмешка над живописью, создаваемой на потребу рынка и свидетельствующей о том, что арт-мир наводнен деньгами и свободен от финансового регулирования.

Выше в этой главе мы попытались привести примеры продуманного и углубленного взаимодействия художников с институцией живописи и более локальной историей модернизма. Для Робинсона же мотивом к написанию статьи послужило интервью с лос-анджелесским арт-спекулянтом Стефаном Симчовицем, в котором тот хвастливо рассказывал, как скупает большое количество работ какого-нибудь художника, набирает армию его поклонников среди своих друзей и клиентов (нередко агрессивно продвигая его в соцсетях и распространяя снимки его эффектных работ онлайн), взвинчивает цены, а потом сбывает товар с рук, прежде чем пирамида рухнет. Робинсон возмутился