О медленности - Лутц Кёпник

Каким же образом Херцог переводит галлюцинаторный потенциал пещерного искусства на язык кино времени (и) сновидений? Как именно его версия расширенного кино превращает звуки (пещерной) музыки в формулу эстетической медленности?

Разумеется, Херцог, известный своим сотрудничеством с оперой, использованием этнической музыки и обволакивающими вагнерианскими звуковыми ландшафтами своих фильмов, хорошо знаком с экспериментами в области акустических свойств и проблематикой соотношения звука и изображения[124]. Поэтому неудивительно, что он в высшей степени тщательно подошел к созданию музыкального сопровождения к «Пещере забытых снов». К работе над саундтреком режиссер привлек голландского композитора-авангардиста и виолончелиста Эрнста Рейзегера, который сочинил композицию из атональных и хоральных, ритмичных и лишенных ритма мелодичных и как бы парящих звуков, заполнившую собой пустоты кинопещеры. До этого Рейзегер уже работал с Херцогом над такими фильмами, как «Белый бриллиант» («The White Diamond», 2004) и «Далекая синяя высь» (2005). Как и в предыдущих проектах, в «Пещере забытых снов» Рейзегер вновь использует все доступные средства, чтобы окружить зрителя звуками одновременно манящими и сверхъестественно жуткими, удивительно знакомыми и таинственно чуждыми, инопланетными и в то же время будто идущими из сокровенных глубин человеческого существа.

Впрочем, в «Пещере забытых снов», помимо написанного Рейзегером саундтрека, много других акустических отсылок. В середине фильма Херцог вновь подводит зрителя к знаменитому «лошадиному панно», чтобы привлечь его к размышлению об открытых пастях животных, словно запечатленных в процессе ржания. Зритель, как считает Херцог, вполне может услышать эти рисунки. Мы почти слышим звуки рассказываемых ими историй. Камера движется дальше, чтобы запечатлеть изображения других животных, и Херцог, вдохновляясь этой картиной, предлагает воспринимать львиный рык или топот зубра так, как если бы эти акустические впечатления были не менее реальны и материальны, чем физически присутствующие на стенах изображения. В других сценах режиссер обращает наше внимание на журчание подземных родников и возможное влияние этих звуков на создание отдельных рисунков, а в одном весьма пространном, местами почти комическом отступлении рассуждает о роли флейты в обществах эпохи палеолита. При этом в центре внимания неизменно остается звук, не просто аккомпанирующий визуальным образам, но творящий окружающую действительность и интенсифицирующий визуальное восприятие. Звук здесь обозначает и усложняет подвижность изображения. Он определяет кино времени (и) сновидений как кино интенсивной синестезии, в котором разные чувственные регистры взаимодействуют, пересекаются и обогащают друг друга.

Однако нигде звук не играет столь важной роли в исследовании сенсорных аспектов расширенного кино и в замедлении механического времени кинематографического аппарата, как примерно на двадцатой минуте фильма, когда Херцог просит ученых и съемочную группу помолчать и прислушаться к полному отсутствию внешних звуков во мраке пещеры Шове. На протяжении нескольких минут камера блуждает по лицам и фигурам исследователей, плавно скользит вдоль настенных панно и рисунков, показывает ученых с научными зарисовками отдельных наскальных изображений в руках, запечатлевает рассыпанные по полу кости (ил. 4.8). В этой сцене наука предстает максимально очищенной от собственно научного начала, поскольку Херцог изображает своих ученых коллег словно бы в состоянии транса, в состоянии глубокой поглощенности и напряженной сосредоточенности – эстетической паузы и сдвига. Их лица, словно омытые блаженным созерцанием чуда, больше не выражают ни свойственной ученым воли к непрерывному прогрессу, ни скрупулезной методичности. Впечатление транса, разновидностью которого выступает ощущение поглощенности, овладевающее нами при виде этой безмолвной сцены, усиливается ритмичными звуками сердцебиения, которые мало-помалу проступают на звуковой дорожке и, сливаясь с завораживающими звуками виолончели Рейзегера, заполняют пространство кадра. По прошествии некоторого времени экстрадиегетический голос Херцога подводит итог этому медитативному эпизоду:

Эти рисунки хранят память о давно забытых снах. Их ли это сердца стучат или наши? Сможем ли мы когда-либо понять ви́дение этих художников, которых отделяет от нас бездна времени?

Ил. 4.8. Кадры из фильма «Пещера забытых снов» (Cave of Forgotten Dreams, 2010. Режиссер и сценарист Вернер Херцог, композитор Эрнст Рейзегер).

Поначалу звуки сердцебиения по меньшей мере сильно действуют на нервы – хотя некоторые зрители, возможно, испытают блаженное чувство замедления, передышки от неумолимого хода линейного целенаправленного времени, попадания в оазис тишины и покоя среди бурных потоков современности. В целях концептуализации этой тревожной риторики телесности и замедления полезно обратиться к той классификации, которую предложил Мишель Шион для разграничения разных типов кинематографического звука[125]. К акусматическим звукам Шион относит такие, источник которых скрыт от зрительского взгляда. Они могут оставаться за кадром или доноситься из‐за кадра, а также раздаваться из недиегетического пространства, наиболее распространенными примерами которого служат музыкальная дорожка фильма или закадровый голос рассказчика, не присутствующего в фильме телесно. По мнению Шиона, продуктивнее всего звуки используется в кино тогда, когда начинают изменять свой статус, особенно в процессе так называемой деакусматизации, при которой невидимые звуки внезапно начинают блуждать по пространству кадра и проницать его, тем самым смещая нашу точку зрения, изменяя наше понимание целостности кинокадра и отношение к нему.

Велик соблазн описать звуки сердцебиения в фильме Херцога как акусматические, ведь их источник невидим зрителю. Но после некоторого размышления над этим вопросом понимаешь, что в сцене, где присутствуют эти звуки, Херцог стремится нащупать и поколебать саму границу между акусматическим и неакусматическим. Разумеется, с технической точки зрения звук стучащего сердца принадлежит сфере акусматического и недиегетического, но Херцог в рассматриваемом отрывке добивается, чтобы этот звук воспринимался нами как биение наших собственных сердец уже внутри диегетического пространства, или, вернее, превращает камеру в инструмент, приглашающий зрителей прислушаться к собственным телам и услышать в их звучании эхо иных времен и пространств.

7

В конце 1950‐х – начале 1960‐х годов американские композиторы-минималисты начинают сочетать разные ритмические ячейки так, чтобы ускоренный ритм создавал впечатление ненарративной статичности – галлюцинаторное ощущение паузы и неподвижности, отчасти напоминающее состояние наркотического опьянения или практикуемое в дзен-буддизме преодоление линейного времени, последовательности и автономной субъективности[126]. Задача ускорения музыкальных ритмов в творчестве Терри Райли и Стива Райха заключается в том, чтобы вводить слушателей в состояние транса, изумления и опьянения, то есть эстетической медлительности. Их медленная музыка прибегала к повторам, перекомпоновке и ремиксам не чтобы полностью устранить ощущение развития или сгладить неровности повседневной жизни, а чтобы создать звуковое пространство рефлексии и спокойствия, располагающее слушателей к исследованию разных уровней и структур внимания, фактическому и метафорическому соприкосновению с одновременным присутствием разных темпов, ритмов, пульсаций и времен.

Акустические эксперименты кино