Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский

Любопытно, что в «Волшебной горе» Томаса Манна Ганс Касторп в какой-то момент завладевает патефоном[371] и наслаждается, слушая пластинки с песнями и операми, например с той же «Аидой», которой Степанова посвящает одно из стихотворений цикла. Касторп слушает заключительный дуэт Аиды и Радамеса, который, в его представлении, «звучал уже из могилы, из глубин подземелья», и устанавливает прямую связь между этой граммофонной записью и смертью:

Ведь достаточно было посмотреть трезвым взглядом на то, что здесь совершалось: двум заживо погребенным созданиям предстояло, задыхаясь в духоте могилы, умереть от мук голода вместе или, что еще хуже, одному за другим, а затем над их телами разложение должно было начать свое невыразимое дело, пока под сводами не останутся два скелета, и каждый из них будет совершенно равнодушен и нечувствителен к тому, лежит ли он один, или вдвоем[372].

Еще более выразительно связь грамзаписи со смертью является Касторпу при прослушивании «Липы» Шуберта. Эта песня была вариацией известной народной песни «У колодца, у заставы…», которую Шуберт подверг обработке, в чем-то сходной с той, которой Киреевский подвергал народные песни:

Мы отлично знаем, что эта чудесная песня в детском и народном исполнении звучит несколько иначе, чем в ее художественной обработке. В первом случае она поется по большей части упрощенно, строфа за строфой, на ту же мелодию, тогда как в песне Шуберта – народный мотив уже во второй восьмистрочной строфе варьирует в минор, а на пятом стихе, особенно красивом, снова возвращается к мажору…[373]

Смерть каким-то образом вписывается в шедевр Шуберта в контексте этой трансформации. Первоначальное наивное пение благодаря сложным мелодическим сдвигам начинает звучать как некий замогильный голос. Вот как описывает Касторп свои ощущения от песни Шуберта:

То была смерть. Но ведь это же явное безумие! Такая великолепная песня! Настоящий шедевр, рожденный из последних и священных глубин народной души; неоценимое сокровище, прообраз душевности, воплощение прелести! Какая недостойная клевета! Да, да, да, все это чудесно, так сказал бы, вероятно, каждый порядочный человек. И все же за этим прекрасным произведением стояла смерть. Эту связь со смертью можно было любить, но, ощущая себя «правителем», нельзя было не предчувствовать, не отдавать себе отчет в известной недозволенности такой любви. По своей собственной первоначальной сути эта песня могла и не таить в себе симпатии к смерти, а напротив – нечто глубоко народное, полное жизненных сил, но духовная симпатия к ней была симпатией к смерти…[374]

Фонограф, граммофон, патефон на удивление часто ассоциировались со смертью. Достаточно вспомнить известный эпизод из главы 6 джойсовского «Улисса», где Блум идет по кладбищу, размышляя:

Сколько их! И все когда-то разгуливали по Дублину. В бозе почившие. И мы были прежде такими, как ты теперь.

И потом как можно всех запомнить? Глаза, голос, походку. Ладно, голос – положим: граммофон. Установить в каждом гробу граммофон или иметь дома.

После воскресного обеда. Поставим-ка нашего бедного прадедушку. Кррааххек!

Здраздрраздраст страшнорад крххек страшнорадсновавстре здраздрас стррашкррпуффс. Напоминает голос, как фотография напоминает лицо. Иначе ты бы не вспомнил лицо, скажем, через пятнадцать лет[375].

У Джойса буквально появляется степановский «подземный патефон»[376].

Еще в XIX веке Луи Фигье заметил, что слово «фонограф» образовано неправильно. Оно отсылает не к записи голоса, phonè, но к регистрации смерти – танатографии, которая восходит к слову phonos – «убийство»[377]. Эта игра смерти и звукозаписи являет себя и в паре английских слов – grave (могила) и engraving (гравировать). Это слово означало перенос звукозаписи с восковых цилиндров на постоянный носитель.

Наиболее занятная из известных мне вариаций на эту тему дана Мишелем Лейрисом в первом томе его тетралогии «Правило игры» – «Biffures». Центральная глава книги называется «Персефона». Здесь фонограф и граммофон ассоциируются с соответствующим персонажем греческой мифологии. Макс Мюллер когда-то заметил, что имя Персефоны восходит к phersé-phonè, что значит «несущая смерть», в то время как ее мать Део имеет имя phérébios – «приносящая жизнь»[378]. Лейрис предлагает иную, совершенно фантастическую греко-французскую этимологию. Он считает, что Persephone сочетает в себе французский глагол perser – «прорывать», «протыкать» – и корень phonè, присутствующий в таких словах, как «телефон» и «граммофон». В конце концов у Лейриса Персефона становится perse-oreille, прорывающей ушную мембрану, аналог которой он видит в вибрирующей мембране граммофона[379].

Угроза барабанной перепонке, согласно Лейрису, связана с тем, что Персефона слишком громко кричит. И действительно, знаменитый крик Персефоны – важный мотив ее мифа, основным изложением которого считается гомеровский «Гимн Деметре», где этот крик упоминается множество раз. Крик сопровождает ее похищение владыкой царства мертвых Аидонеем: «Завопила пронзительным голосом дева». Далее Геката свидетельствует перед Гелиосом: «Слышала я сквозь пустынный эфир ее громкие вопли…» Гелиос рассказывает Деметре о случившемся: «Брату Аиду назвать твою дочерь цветущей супругой Зевс разрешил, и ее он, вопящую громко, схвативши, В сумрак туманный под землю увлек…» И наконец, сама Персефона рассказывает о том, как во время своего похищения она «закричала» «голосом громким»[380]. Крик Персефоны сопровождает момент, когда земля разверзается и будущая царица низвергается в Аид. Смерть и крик тут идут вместе. Важно, конечно, и то, что крик сопровождает появление человека на свет[381]. В крике как будто соединяются воедино смерть и рождение.

Мотив этот существенен для «Киреевского» Степановой. Комбинация смерти и рождения отсылает к аграрной стороне мифа о Персефоне, где смерть богини (зерна) осенью является условием возрождения жизни весной. Вальтер Буркерт, описывая посвященные Персефоне элевсинские мистерии, указывает, что момент разверзания земли в них мгновенно вводит тему радости, а иерофант тут же провозглашает божественное рождение[382].

3. Крик, пение и запись

Крик радикально противостоит письму. Письмо не может ни фиксировать, ни описывать его. Письмо регистрирует минувшее и вводит его в вечность, при этом избавляясь от телесного присутствия автора, которого совершенно справедливо похоронили Барт и Фуко. Автор и его тело исчезают, текст живет. Голос, крик неотделимы от тела, запись крика как будто сберегает и производящее его тело. Но, сберегая тело, оно отказывается от «авторского„я“», от той авторской инстанции, которая риторически вписана в поэтическую традицию. Поскольку «я» возникает в языке и связано с его способностью обозначать того, кто говорит, крик не способен на такую фиксацию. Крик – принципиально антиязыковая реалия. Речь и письмо разворачиваются, имеют направление,