Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

опять же — и мы тоже. Действительно, определяющее настроение картины — таинственность, и создается оно с помощью особого изобразительного приема. Нам доступен только интригующий вид спины мальчика со змеей. В полном фронтальном обзоре, который бы недвусмысленно раскрыл и его пол, и подробности его опасного выступления, нам отказано. И эта неотступная, сексуально заряженная тайна в центре картины выражает более общую тайну: тайну самого Востока, стандартный топос ориенталистской идеологии.

Несмотря на бросающееся в глаза богатство предлагаемой Жеромом визуальной диеты (или, возможно, благодаря этому богатству) — здесь и откровенно соблазнительные розовые ягодицы и мускулистые бедра юного протагониста, и морщины почтенного заклинателя змей справа от него, и разнообразные визуальные изыски, предлагаемые живописной толпой, и искусно написанные поверхности аутентичных турецких изразцов, ковра и корзины, которые служат декором, — нам не дают покоя определенные отсутствия в картине. Эти отсутствия столь заметны, что, как только мы их осознаем, они начинают функционировать как присутствия, по сути, как признаки своего рода концептуальной депривации.

Первое отсутствие — это отсутствие истории. В картине Жерома, как и во всех образах, определяемых как «колоритные» (picturesque), включая изображения крестьян во французском искусстве XIX века, время остановилось. Мир Востока в представлении Жерома — это мир, где не происходит никаких перемен, мир вневременных обычаев и ритуалов, не затронутый теми историческими процессами, которые, вне зависимости от их «пагубности» или «благотворности», так или иначе радикально меняли западные общества в тот период. В действительности же это были годы насильственных и заметных перемен на Ближнем Востоке, изменений, вызванных в первую очередь мощью Запада — технологической, военной, экономической, культурной, — и в частности, самим французским присутствием, которого Жером так старательно избегает.

В конце 1860-х годов в Константинополе, в то же самое время и там же, где была написана картина Жерома, правительство Наполеона III (как и правительства России, Австрии и Великобритании) проявляло активный интерес к усилиям османского правительства по реформированию и модернизации страны. «Необходимо было изменить мусульманские привычки, искоренить вековой фанатизм, стоявший на пути слияния рас, и создать современное светское государство», — заявил французский историк Эдуар Дрио в книге «Восточный вопрос» (1898). «Необходимо было преобразовать <…> воспитание как завоевателей, так и подданных и привить неведомый им доселе дух терпимости — благородная задача, достойная великой славы Франции», — продолжил он.

В 1863 году был основан Османский банк, контрольный пакет акций которого находился в руках французов. В 1867 году французское правительство пригласило султана посетить Париж и рекомендовало ему систему светского государственного образования и организацию крупных общественных работ и систем связи. В 1868 году под совместным руководством Министерства иностранных дел Турции и посла Франции был открыт Галатасарайский лицей, великолепная средняя школа, принимавшая османских подданных любой расы и вероисповедания, где европейцы обучали более шестисот мальчиков французскому языку, — по словам Дрио, «символ активной деятельности Франции, прилагающей все усилия, чтобы на своем родном языке обучить народы Востока элементам западной цивилизации». В том же году компания, включавшая в основном французских капиталистов, получила концессию на строительство железных дорог, которые соединили бы нынешние Стамбул и Салоники с существующими железными дорогами на Среднем Дунае[151].

Отсутствие чувства истории, темпоральной динамики в картине Жерома тесно связано с другим поразительным отсутствием в этой работе: каких-либо указаний на присутствие жителей Запада. В таких «колоритных» видах Востока, как этот, нет места европейцам. Можно сказать, что одной из определяющих черт ориенталистской живописи служит зависимость самого ее существования от западного колониального или туристического присутствия — присутствия, которое всегда остается отсутствием.

Белый человек, житель Запада, конечно, всегда имплицитно присутствует в картинах ориенталистов, подобных «Заклинателю змей»; это ему принадлежит обязательный контролирующий взгляд, который и порождает мир Востока, взгляд, для которого тот в конечном счете и предназначен. И это приводит нас к еще одному отсутствию. Отчасти стратегия художника-ориенталиста, такого как Жером, состоит в том, чтобы заставить своих зрителей забыть о том, что имело место какое-либо «созидание», убедить их, что подобные работы суть просто по-научному точные «отражения» уже существующей восточной реальности.

В свое время Жерома считали пугающе объективным и беспристрастным и в этом отношении сравнивали его с романистами-реалистами. Как заявил один американский критик в 1873 году,

Жером имеет репутацию одного из самых усердных и скрупулезно точных живописцев нашего времени. В определенном смысле его можно даже назвать «ученым». Он так же твердо, как и Чарльз Рид{37}, верит в обязанность художника быть правдивым даже в мелочах, описывая конкретный период и место действия в произведении, претендующем на исторический характер. Говорят, Бальзак совершил путешествие в несколько сотен миль, чтобы проверить некоторые, казалось бы, незначительные факты, касающиеся местности, описанной в одном из его романов. Жером, как утверждают, никогда не пишет картину без самого терпеливого и тщательного предварительного изучения всех аспектов, связанных с его сюжетом. В аксессуарах костюмов, мебели и т. д. он неизменно стремится достичь максимально возможной точности. Именно эта черта, в которой некоторые видят избыточность, стала причиной того, что о нем заговорили как о «создателе научной картины»[152].

Стратегии «реалистической» (хотя, возможно, «псевдореалистической», «аутентистской» или «натуралистической» были бы более подходящими терминами) мистификации идут рука об руку со стратегиями мистификации ориенталистской. Отсюда еще одно отсутствие, которое присутствует в картине: отсутствие — то есть кажущееся отсутствие — искусства. Как отметил Лео Берсани в своей статье о реализме и страхе желания, «„серьезность“ реалистического искусства основана на отсутствии каких-либо напоминаний о том, что всё это лишь вопрос искусства»[153]. Ни один другой художник так неумолимо не искоренял все следы картинной плоскости, как Жером, лишающий нас всякого ключа к пониманию произведения искусства как буквальной плоской поверхности.

Если мы сравним картину Жерома «Улица в Алжире» с ее прототипом, «Улицей в Мекнесе» Эжена Делакруа (1832), то сразу увидим, что Жером в интересах «безыскусности», невинной ориенталистской прозрачности заходит гораздо дальше, чем Делакруа, и в предоставлении западному зрителю колоритных данных, и в маскировке того факта, что это изображение, состоящее из краски на холсте. Художник-«натуралист» или «аутентист» вроде Жерома пытается заставить нас забыть, что его искусство действительно является искусством, скрывая следы своей кисти и в то же время предлагая нам множество придающих достоверности деталей, в частности таких, которые можно назвать необязательными. К ним относятся не только «тщательно выполненные узоры турецкой плитки», на которые указал в своем каталоге Жерома, выпущенном в 1972 году, Рихард Эттингхаузен, и не только изображенные художником арабские надписи, которые, как утверждает Эттингхаузен, «легко читаются»[154], но даже «следы позднего ремонта» на изразцовой стене, которые, на первый взгляд, выполняют ту же функцию, что барометр над фортепиано в описании гостиной мадам Обен в «Простом