Дух современности. Последние годы философии и начало нового Просвещения. 1948–1984 - Вольфрам Айленбергер

Обкаткой моего нового «естества» стала Гарриет. Так были устранены некоторые «объективные» преграды (социальные запреты + снобизм, мое невежество в мирских вопросах + неискушенность).

После чего настало время инициации – совершенной Ирэн. Преобразование моей сущности» [329].

На своем пути к становлению выдающимся автором Сонтаг не скупилась на социальные расходы. Наряду с простыми людьми, в ее мире были и люди-«проходники». Тщательно отобранные близкие и возлюбленные, которых она намеренно использовала как средство для достижения желаемой трансформации, как она признается в беспощадном самоанализе в своем дневнике. Такие, как, например, ее бывший муж Филип Рифф в студенческие годы в Чикаго, позже Гарриет Сомерс в Париже и – с особой силой – Сомерс, кубинский драматург и икона Нью-Йорка Мария Ирэн Форнес (сексапильная кубинка «для выхолощенных еврейских интеллектуалов-невротиков»)[330].

Логика такого подхода требовала оставить упомянутых людей позади, как только ты сделал решающий для себя шаг. Так же, как в логике взглядов Сонтаг, учитывая подавляющее большинство окружающих ее, внешний успех никогда не сможет удовлетворить ее голод. Именно в этом и заключалась главная ошибка ее нынешнего существования: что она не могла отказаться от этого внешнего признания, оставаясь совершенно зависимой от него. Причем от низшей, по ее меркам, формы – известности. Вот что она пишет в дневнике 23 июля 1966 года: «Стать знаменитой для того, чтобы получить возможность обращаться к людям, не быть одинокой» [331].

Находясь в центре внимания в повседневности своего интеллектуального существования в Нью-Йорке, она понимает: нет ничего яснее, чем чувствовать и анализировать абсолютную ничтожность такой награды. Как прямой путь в собственный ад в обход других. «Мой творческий путь – это моя жизнь, как нечто внешнее по отношению ко мне + поэтому я рассказываю о нем другим. Внутри меня только тоска» [332].

Гений и безумие.

Внутренняя уверенность в принадлежности к совершенно иному типу людей двигала Сонтаг с самых ранних детских воспоминаний.

Когда мне было пять лет, я заявила Мейбл (?) [домработница в доме семьи СС в Нью-Йорке и Нью-Джерси; она не стала переезжать с семьей в Аризону], что получу Нобелевскую премию. Я знала, что стану известной. Жизнь была эскалатором, а не трапом. Я также осознала – с течением времени, – что я не так умна, чтобы стать Шопенгауэром, Ницше, Витгенштейном, Сартром или Симоной Вейль. Я стремилась войти в их круг, в качестве последователя: чтобы писать на их уровне. У меня был и, я уверена, есть способный ум, даже – сильный. Я прекрасно понимаю вещи + упорядочиваю их + использую. (У меня картографический ум.) Но я не гений. И я всегда это знала [333].

Она теперь спрашивала себя – а в часы ведения дневника она почти ничем другим не занималась, – что именно мешало ей подняться на последнюю ступень гениальности? Это неизменно приводило к одним и тем же ключевым недостаткам: во-первых, ее неутолимая жажда признания, которая делала неизбежными уступки устоявшимся условностям. И во-вторых, тесно с этим связанный внутренний барьер, препятствовавший переходу за черту освобождающего безумия.

В режиме целенаправленного восхождения это последнее препятствие было невозможно преодолеть. Безумие не выбирают, а скорее становятся безумными. А она, Сьюзен Сонтаг, просто не была безумна. По крайней мере, недостаточно. За что в воспоминаниях длиной в страницу она проклинала прежде всего свою мать и свое слишком обыденное детство.

Путешествие во тьму.

Как и любой другой человек ее поколения, частично сохраняющий присутствие духа, Сонтаг тоже пробовала гашишные вылазки в Танжер. А также редкие поездки в страну, где Люси танцует в небесах с бриллиантами[334]: («16/11/1965 – ЛСД: разлагается всё (кровь, клетки, сосуды) – никакой структуры, никаких ситуаций, никакой зависимости. Всё сплошная физика») [335]. Но для ее собственного энергичного духа по-настоящему спасительным опьяняющим средством оставался письменный диалог с теми истинными богами духа, которые, в свою очередь, могли вознести на новые высоты. Или же, когда для такого письма не хватало сил и сосредоточенности, путешествия как наиболее эффективная форма самоотвлечения. Как сейчас, в форме ее поездки в Ханой.

В этом психологическом треугольнике – дерзком самоутверждении, скорбном проклятии других и критической грани безумия – Сонтаг уже давно черпала поддержку в трудах одного молодого французского философа и историка. Они есть в начале ее недавнего романа «Death Kit»:

…Реализовать в романе предложение [Мишеля] Фуко – изобразить сложность безумия.

Представьте себе человека, потерявшего рассудок. Что он потерял? Больше похоже на способность остановить свой разум [336].

Писательство как исцеляющий туннельный опыт, где блуждающий свет вновь обретенной зрелости – или, скорее, незрелости – служит спасительным обещанием выхода.

Разве не об этом говорил Франц Кафка в своей притче «В туннеле»?

Если поглядеть на нас просто, по-житейски, мы находимся в положении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодорожном туннеле, и притом в таком месте, где уже не видно света начала, а свет конца настолько слаб, что взгляд то и дело ищет его и снова теряет, и даже в существовании начала и конца нельзя быть уверенным. А вокруг себя, то ли от смятения чувств, то ли от их обострения, мы видим одних только чудищ, да еще, в зависимости от настроения и от раны, захватывающую или утомительную игру, точно в калейдоскопе.

«Что мне делать?» или «Зачем мне это делать?» – не спрашивают в этих местах [337].

История человека в железнодорожном туннеле – страхового работника! – легла в основу повествования романа «Death Kit». После попытки самоубийства и пребывания в больнице, о которых упоминается лишь ретроспективно, Сонтаг заставляет героя своего романа, Далтона Дидди, отправиться из города в деревню с возрожденным духом, и во время путешествия он погружается в состояние, в котором вымысел вскоре становится неотличим от реальности, сон – от бодрствования, а жизнь – от смерти.

Идею туннеля она позаимствовала у Кафки. А историю о недавно выздоровевшем мужчине средних лет, который едет из большого города в деревню (но действительно ли он выздоровел, или он всё еще находился в коме, в отделении интенсивной терапии, умирая?), – из рассказа «Юг» аргентинца Хорхе Луиса Борхеса. Того самого Борхеса с рассказами-лабиринтами, которого Сонтаг в то время считала поистине новаторским писателем современности и которому она хотела посвятить собственное эссе [338].

Однако как литературный результат ничто из этого, казалось, не достигло других концов эго-туннеля Сонтаг. Ни в виде публикации, ни в виде критики.

Балансирование.

С начала 1960-х годов она с головокружительной скоростью