Записки нетрезвого человека - Александр Моисеевич Володин

Мастер живой сценической речи, Володин и в прозе сохраняет внутреннюю диалогичность. В ОЗ мерцает присутствие незримого собеседника, причем вполне узнаваемого «кувшинного рыла» — начальника от искусства.

Рассуждая об искусстве, о задачах творчества, Володин противопоставляет свои нарочито простодушные рассуждения официозным. Он пытается говорить об искусстве и его взаимоотношениях с жизнью то, что на самом деле думает.

Собственно полемически интонировано, как уже говорилось в предисловии, само заглавие «Оптимистические записки». Ни в чем так не упрекали Володина, как в отсутствии этого самого оптимизма, являвшегося обязательной принадлежностью советского искусства.

Слово «оптимистический» — одно из самых скомпрометированных, затертых, показушных, а в разряде существительных оно имеет совсем уж разоблачительный насмешливый синоним «б о — дрячок — разг., иронич.» (Словарь синонимов. С. 315). У Маяковского идиот-чиновник средней руки носит фамилию «Оптимистенко».

Не было ничего более противоестественного, противоположного внутреннему миру писателя, чем этот самый оптимизм:

Надо следить за своим лицом,

чтоб никто не застал врасплох,

чтобы не понял никто, как плох,

чтобы никто не узнал о том.

Стыдно с таким лицом весной.

Грешно, когда небеса сини.

<…>

Скошенное — виноват!

Мрачное — не уследил!

Я бы другое взял напрокат,

я не снимая его б носил,

я никогда не смотрел бы вниз,

скинул бы переживаний груз.

Вы оптимисты? И я оптимист.

Вы веселитесь? И я веселюсь.

(Ст-19. С. 134)

И при этом образ повествователя, так отчетливо заданный во вступлении, действительно образ оптимиста, только его оптимизм особый, преломленный не столько цензурными требованиями, сколько своеобразной восточной мудростью: «На сложном жизненном пути, / что каждому знаком, / блажен, умеющий найти / хорошее в плохом» (В. Дыховичный и М. Слободской «Стихи о Японии»).

Повествование строится на контрасте официозных речевых клише и обыденной лексики, которой автор тщится «переварить» официоз, приспособить его для своей настоящей жизни: «Какая бы со мной ни случилась беда, я тут же начинаю соображать: а чем же это хорошо? В любой беде должно скрываться и нечто перспективное, иначе и быть не может — диалектика» (курсив наш. — Сост.).

Слово «диалектика» придавало любому, сколь угодно пустопорожнему высказыванию весомость идеологического тезиса, но подоплека сентенции восходит к бессмертному чеховскому: «если тебе изменила жена, радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству» («Жизнь прекрасна!»).

Именно в середине 1960-х отчетливо формируется, в том числе и в творчестве самого Володина, образ-имитация, имитация положительного героя, оптимиста, для которого «хорошее в плохом» — кредо жизни, жизненная позиция, и именно вокруг такого героя и формируется мир легкой сдвинутости, мир с едва заметным сбоем логики, с привкусом безумия и абсурда. Таковыми, особенно красочными и яркими, были герои и мир Валерия Попова:

«Однажды у меня было похуже твоего — топиться уже пошел, и у самой проруби червонец нашел! Домой босиком прибежал, с радостным криком „Этак хоть каждый день!“» (Попов. Немного успокойся! С. 129).

Или:

«…думал с отчаянием: ну когда же все будет так, чтобы все хорошо?

И понял вдруг: а никогда! Никогда такого не будет, чтобы все было хорошо! И надеяться не надо, мучиться зря!

И только понял я это — сразу словно гора с плеч упала… „Никогда“! Не надо и мечтать! Колоссальное облегчение почувствовал. Вот и хорошо… От радости даже по машинке кулаком стукнул — все же не зря она мне дана! Помогает сосредоточиться» (Попов. Никогда. С. 82).

Персонаж-повествователь и обстоятельства его жизни не совпадают один в один с обстоятельствами жизни автора.

В кино Володин попал сразу после окончания сценарного отделения ВГИКа в 1949 году. Его профессиональная карьера начиналась с должности старшего редактора киностудии Леннаучфильм, где он проработал с 1949 по 1954 год. С 1954 по 1961 год Володин служил старшим редактором Главной редакции киностудии Ленфильм, и начиная с 1957–1958 годов все его сценарии были реализованы, а пьесы (кроме одной, напечатанной лишь в 1988 году) шли по театрам с триумфальным успехом.

Однако всему этому, действительно, предшествовали разного рода «неприятности».

Получив красный диплом (Диплом с отличием. Специальность: киносценарист Б № 006785), Володин — Александр Моисеевич Лифшиц — в числе еще семи выпускников разных лет был приглашен в Сценарную мастерскую, которую намеревались открыть на Мосфильме: «За неслыханные по тем временам деньги они должны были заниматься исключительно сценарной работой. Сам заместитель министра вызывал к себе выпускников и торжественно предлагал работу. Так же торжественно надлежало соглашаться. Когда вызвали Володина, он отказался, до такой степени считал казенную сценарную деятельность для себя неприемлемой. Ему грозили — не для того четыре года учили, выйдите и подумайте, а то пошлем на Иркутскую студию! Вышел в предбанничек, подумал и вернулся: „Нет, посылайте, куда хотите!“ Через некоторое время пришла заявка от Ленинградской студии научно-популярных фильмов — срочно нужен был редактор учебных фильмов для солдат: как обматывать портянку, как проводить строевые учения» (Ланина. Александр Володин. С. 36).

Володина направили, а точнее, откомандировали приказом:

«Директору ленинградской студии

научно-популярных фильмов тов. Чигинскому А. А.

Министерство кинематографии СССР командирует в Ваше распоряжение тов. ЛИФШИЦА А. М. на должность ст. редактора сценарного отдела»

(ЦГАЛИ. Р-243. Оп. 4. Д. 187. Володин А. М. «Личное дело»).

16 мая 1949 года Володина зачислили на студию Леннаучфильм с окладом в 1000 рублей (заработок начинающего совслужащего низшего разряда).

Если человек приходит в кинематограф с другой работы, все производит на него, во всяком случае первое время, необыкновенно хорошее впечатление.

Интерес к кинематографу (и к театру) как к «другому» миру Володин подарил многим своим персонажам. Кинематограф поражает воображение Надюши («Фабричная девчонка»), для которой и заурядный кинооператор кинохроники — человек яркой, интересной жизни. Да и в самой пьесе кинематограф выступает как воплощение нездешней жизни.

Попав на студию, я сразу стал общественным человеком: выступаю на собраниях, пишу заметки в многотиражку.

Из аттестации старшего редактора А. М. Лифшица (Володина): «…руководит кружком партучебы и является членом бюро творческой секции», также указано, что за полгода он отредактировал 30 фильмов («Личное дело»).

Собрания, политинформации, «секции» и другие воспитательные мероприятия составляли обязательную часть трудового дня, хотя и проводились во внеурочное время.

С. 26

Так оказывается возможным странное явление, с которым я познакомился во время студенческой практики на одной из периферийных студий: режиссер — пустота.

О кинорежиссерах идет речь и в статье Володина «Разрозненные мысли по поводу обучения кинорежиссеров»: «В капиталистическом