Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля - Амелия М. Глейзер

творчестве рафинированный модернизм и местечковость и вновь обратился в фигуре базарного торговца, сделав его голосом, говорящим от имени всего обездоленного еврейского народа. Привычный коммерческий пейзаж становится у Маркиша местом, где заново осмысляются и сталкиваются представления автора о самом себе, религии, насилии и модернизме. Маркиш деконструирует базарную площадь, вплетая ее элементы и лексику во фрагментированную поэтику войны. Будучи последователем футуристов, он с восторгом относился к низвержению святынь, верил в очистительную силу страдания и часто объединял фундаментальные элементы иудаизма с христианской иконографией. Для раннего творчества Маркиша характерна некая зацикленность на том, что происходит здесь и сейчас; его поэтика во многом представляет собой типичное для футуристов обособление настоящего времени и отказ от норм и ценностей прошлого. Обращаясь к христианской иконографии, Маркиш изображает страдания, вызванные войной, погромами и революцией. Подлинным шедевром этого периода его творчества, в котором его экспрессионистский голос достигает небывалой силы, является поэма «Куча», построенная на использовании привычного языка и реалий базарной площади. Для того чтобы лучше понять этот авангардный коммерческий пейзаж, давайте попробуем разобраться, в чем заключалось главное различие между поэтикой Маркиша и творчеством его современников.

«Незначительное сейчас» Маркиша

Давид Бергельсон, чья импрессионистская проза являлась полной противоположностью экспрессионистской поэзии Маркиша, не испытывал к своему коллеге теплых чувств; это соперничество продолжалось вплоть до 1952 года, когда оба они были казнены[245]. В своей статье 1919 года «Dikhtung un Gezelshaftlekhkayt» («Поэзия и общество») Бергельсон проанализировал роль поэзии в послереволюционной еврейской культуре. Сравнивая в этой рецензии творчество Маркиша с произведениями русских футуристов, Бергельсон был весьма резок в своих оценках: «Лишенная завершенности формы, его поэзия может быть постигнута только интеллектуально, но не интуитивно – ее можно скорее угадать, но не почувствовать (zi vet darfn zikh mer onshtoysn eyder derfiln)» [Bergelson 1919: 15].

Поводом для написания Бергельсоном этой статьи стал вышедший в 1918 году сборник «Eygns» («Свое»), где были опубликованы произведения литераторов, которые в то время еще только определялись со своим отношением к большевистской революции, но впоследствии стали крупнейшими советскими еврейскими писателями[246]. Хотя и Бергельсон, и Маркиш, будучи революционными писателями, оба считали коммерческую деятельность причиной многих социальных проблем, Бергельсон высказывает претензии к дерзкому языку Маркиша, утверждая, что его поэзия слабее «полновесного и дарованного Богом таланта (zaftige gotgebenshte talantn) таких авторов, как Гофштейн и Квитко»:

В нынешнем хаотичном мире огромную роль играет не смысл восклицания, а его сила (nit der inhalt fun geshray, nor der koyekh zayner). Поскольку наше время само по себе исполнено смысла, то если до нас просто доносится чей-то крик (fun ergits a geshray), мы уже сами готовы придать ему какое-то значение (zaynen mir glaykh greyt im dem inhalt ontsuhengen) [Bergelson 1919: 11].

Сейчас нам легко рассуждать о сходстве между различными авангардистскими течениями 1910-х годов, но в то время, когда Бергельсон писал свою статью, разница между ними была колоссальной. Итальянский футуризм с его преклонением перед прогрессом, войной, массовостью и словом, освобожденным от синтаксиса, был весьма далек от левых русских футуристов, которые, хотя и исповедовали разные подходы к языку и тематике своего творчества, в массе своей пытались лишить слова их привычного смысла с помощью такого приема, как заумь. Русские футуристы также пытались выйти за границы литературного импрессионизма – жанра, который В. Ф. Марков в своем классическом труде о русском футуризме связал с «литературным реализмом». В импрессионизме зачастую центральной является фигура нарратора или протагониста, который пропускает сквозь себя явления окружающего его мира[247]. Немецкие (а вслед за ними и еврейские) экспрессионисты прибегали к обратному приему, ставя во главу угла субъективность творческого акта и выражение собственных эмоций. Хотя к 1920 году Маркиш уже сформировался как экспрессионист со своим особым голосом, важно иметь в виду, что в значительной степени он шел по стопам русских авангардистов, особенно футуристов, у которых он позаимствовал литературные приемы для выражения своих революционных идей[248].

Первый сборник стихов Маркиша «Shveln» («Пороги») вышел в Киеве в 1919 году. В него вошли несколько стихов, в которых лирический герой обращался к современности, как, например, в этом стихотворении[249]:

Я прощаюсь с тобой,

потрепанное, уходящее время,

я не знаю тебя, мое прошлое,

вы мне не принадлежите —

вы мне только приснились!..

Ikh zegn zikh mit dir

fargeyendike tsayt,

ikh ken dikh nit, fargangenhayt,

ir kert nit mir, —

ikh hob zikh aykh gekholemt!..

[Shmeruk 1964: 375].

Все это стихотворение почти целиком состоит из одних местоимений и глаголов. Здесь нет никаких описаний, и Маркиш, следуя футуристическому обращению с синтаксисом, использует очень мало прилагательных и вообще не употребляет наречия. Филиппо Томмазо Маринетти в «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912) призывал к намеренному разрушению языка. Вот некоторые пункты этого манифеста:

1. Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум.

2. Глагол должен быть в неопределенной форме.

3. Надо отменить прилагательные.

4. Надо отменить наречие[250].

Хотя в стихотворении Маркиша нет полного отказа от синтаксиса, как в самых радикальных футуристских произведениях, все же использование поэтом аллитерации отвлекает внимание читателя от буквального значения слов в этом тексте. В этом стихотворении повторяющееся долгое і в «ikh» (я) и «dir» (тебя), а также фонетическое сходство между глухим kh и увулярным г создают эхо между субъектом («я») и объектом («тебя»). В четвертой строчке обращение Маркиша к «прошлому» меняется с неформального «du / dir» на формальное «іг / aykh», и это, по-видимому, в первую очередь делается для того, чтобы сохранить фонетическую связь «ikh / іг» даже за счет нарушения грамматической целостности текста и в меньшей степени объясняется охлаждением отношений между поэтом и «прошлым». В «du kerst nit шіг» эта аллитерация была бы потеряна, в «ir kerst nit шіг» она сохраняется. Маркиш не до конца следует лозунгу Маринетти «Слова на свободе!» (parole in libertd), но используемые им сбивчивый ямб и смешанная схема рифмовки являются разновидностью асимметрии, которая была в ходу у русских футуристов.

Перенося прошлое в область сна, Маркиш перенимает провозглашенный Маринетти и его последователями культ настоящего (в манифесте 1909 года звучали такие слова: «Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие»)[251]. В 1912 году, через три года после того, как манифест итальянских