Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля - Амелия М. Глейзер

nayem toykhn)» [Ber-gelson 1919:14]. Однако лишенная времени и места точка отсчета, в которой Маркиш размещает свой поэтический голос, обретает символическое значение благодаря тому, что она намекает на постоянно повторяющиеся смерть и возрождение. Этот христианский мотив, так не нравившийся Бергельсону, был ключевым элементом поэтики Маркиша, к которому он осознанно возвращался в будущем. Таким образом, пересекающиеся линии Маркиша образовывали идеальную геометрическую форму, которая, с одной стороны, позволяла поэту поместить свой голос в нулевую точку на декартовой плоскости, а с другой – символизировала распятие.

В своих ранних стихах Маркиш, как писал его современник Нахман Майзель, «словно запутывается в собственных сетях (farplontert in eygene netsen) и не может выбраться из них. Однако Перец Маркиш быстро и торопливо проживает свою поэтическую юность, скоро он становится более зрелым поэтом и вырастает из своих ранних поэтических рамок и форм» [Mayzil 1942: 11]. Эти линии, на пересечении которых находилось лишенное связи с прошлым и будущим поэтическое «я» Маркиша, вскоре привели к появлению более сложных образов и тем. Маркиш помещает на это перекрестье пейзаж, основными характеристиками которого в рамках его поэтики и христианской идеи о смерти и воскресении являются мимолетность и быстротечность. Этот постоянно умирающий и возрождающийся коммерческий пейзаж является тем привычным топосом, который позволяет Маркишу показать крах как восточноевропейского еврейства, так и христианства:

Эй, что вы продаете с лотка – печаль?..

Что вы там покупаете – отчаяние?..

Я покупатель, я и торгую,

я и торгую, да и брожу я.

Hey, vos handlt ir dort – umet?..

Vos farkoyft ir dortn – yiesh?..

Kh’bin a koyne un ikh handl,

un ikh handl, un ikh vandl

[Shmeruk 1964: 382].

В этом стихотворении 1917 года рассказчиком выступает торговец, а его товары – это последствия политических и общественных потрясений. Рынок – место обитания классического еврейского персонажа (бродячего торговца) – помогает осуществить передачу объекта от продавца к покупателю; этот переход воплощает в себе мимолетность «незначительного сейчас» Маркиша. Далее идут такие строчки:

Дни и ночи, даже мгновения,

на весах радости я взвешиваю это…

Я их покупаю и перепродаю.

Teg un nekht, afi le reges,

oyf a shol fun frayd ikh veg es…

Koyf ikh op un ikh farkoyf es

[Shmeruk 1964: 382].

Время, разделенное на дни, ночи и мгновения (teg, nekht, reges), проходит через руки поэта-торговца, который взвешивает его и определяет его ценность в единицах счастья. Подобно бездомному и находящемуся вне времени герою предыдущего стихотворения, этот одинокий торговец-нарратор находится вместе со своими весами в начале декартовой системы координат. Мимо него проносятся время и товары, но сам он прочно закреплен в постоянно возрождающемся моменте «здесь и сейчас». В последних строчках товарами становятся уже не неодушевленные объекты, а части человеческих тел:

Что вы покупаете? Трупы? Лохмотья?

Или давно уже мертвых отцов?

Эй, мы потеряли покупателя – о

н умирает и рождается снова!..

Vos zhe koyft ir – meysim? Shmates?

Tsi geshtorbene shoyn tates?

Hey, a koyne geyt farloyrn —

shtarbt un vert fun s’nay geboyrn!..

[Shmeruk 1964: 382].

Идея о том, что эти тела будут вечно возрождаться, так как опустошенный рынок снова наполнится людьми, является издевкой над самой концепцией воскресения. Однако базар, который всегда возвращается на прежнее место, волей-неволей вызывает в воображении читателя картину чудесного перерождения мертвецов. Заново родившийся покупатель из этого стихотворения Маркиша напоминает о сцене воскресения в «Я прощаюсь с тобой»: «Мы оба умрем в одно мгновение / и мгновенно родимся вновь!» («Mir shtrabn beyde glaykh / un vern glaykh geboyrn!») [Shmeruk 1964: 375]. Умирающий покупатель (а вместе с ним и читатель) смешивается с покупаемым им товаром, оказываясь среди тел, выставленных на продажу. Как и отрешение поэта от прошлого в «Я прощаюсь с тобой», намекающая на историю Эдипа строчка про убитых отцов (geshtorbene shoyn tates) рисует совершенно революционный образ, однако будущее сулит не появление нового победного поколения, а лишь еще больше смертей. Маркиш комбинирует слова, имеющие древнееврейское, немецкое и славянское происхождение, и возникающее из-за этого у читателя ощущение дискомфорта только усиливается благодаря тому, что в этих строчках перемешиваются понятия сакральные (meysim) и бытовые (shmates).

Маринетти писал, что «война – единственное, что может очистить мир» («guerra sola igiene del mondo»). Русские футуристы, хотя и менее восторженно прославляли войну, испытывали восхищение перед эстетикой насилия. Как пишет Марков, Маяковский в своем отношении к войне колебался между эстетическим восторгом и ужасом.

В июне 1916 года Маяковский в телефонном разговоре с Блоком говорил, что «уж очень много страшного написал про войну, надо бы проверить, говорят – там не так страшно». В любом случае, Маяковский как поэт и футурист видел в войне непочатую поэтическую сокровищницу, предлагающую ему куда более разнообразные, действенные и современные темы и средства, чем используемый до сих пор большой город [Markov 1968: 208; Блок 1965: 306].

Отношение Маркиша к насилию не столь однозначно. В отличие от Маяковского, Перец Маркиш сражался на Первой мировой войне. Одно время даже ходили слухи о том, что он погиб во время погрома[256]. Будучи романтиком-антикапиталистом, Маркиш пишет стихотворение о смерти и использует образ рынка, полного насилия, для того чтобы заявить о необходимости радикальных перемен в устройстве общества. Однако в своих стихах он умоляет читателя проникнуться чувствами простого человека, пойманного в капкан войны. В отличие от рыночной площади у Рабле, которая, согласно Бахтину, выражает волю народа, рынок Маркиша – это место, где люди ведут себя и говорят не как их душе угодно, а механически[257]. Размещая на такой знакомой для читателя сцене, как рынок, части человеческих тел, Маркиш призывает его оплакать жертвы войны и вместе с тем винит в их смерти (по крайней мере, отчасти) устаревшую сельскую экономическую систему.

Кощунственное распятие

В русском авангарде христианская иконография использовалась для метафорического изображения гибели и преображения общества. 1920-е и 1930-е годы в Советском Союзе были временем культурного перелома и перерождения, старая система сменялась новой, и для отображения всех этих перемен христианские аллегории подходили как нельзя лучше. Катерина Кларк назвала этот период «Великим экспериментом» и предположила, что его