Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

«Двенадцать обезьян». Футуризм, путешествия во времени и пророчества

О «Двенадцати обезьянах» Гиллиам говорил так: «Для меня это во многом фильм об информации, в которой тонет XX век, а также о том, как из всего этого шума и мелькания образов вычленить полезное и важное для каждого из нас лично. Этот вопрос каждый пытается как-то решить. Коула забросили в наш мир из другого мира, он сталкивается с путаницей, в которой мы существуем, с путаницей, которую большинство, так или иначе, воспринимает как нормальное положение вещей. Он кажется ненормальным, а происходящее с ним представляется случайным и странным. Так кто же сумасшедший – он или мы? Насколько нормально наше общество?.. Я никого не запутываю и ничего не скрываю. Но в то же время я не пытаюсь дать окончательные определения и разрешить все вопросы».

Сразу ясно, что эта картина намного сложнее предыдущей в сюжетном отношении. По сути, именно с нее начинается комплексное, полнокровное творчество автора. Бросаются в глаза новый подход к титрам, иная интенсивность использования музыкального арсенала, другой стиль повествования и более высокий уровень сценария. Последнее касается не только ключевых поворотов сюжета, финала и завязки, но даже проходных эпизодов. Скажем, мощный и необычный ход с ограблением сутенера трудно представить в исполнении более «раннего» Гиллиама. А кроме всего прочего, юмор в диалогах стал значительно изящнее.

В то же время эстетика подлинного или мнимого безумия связывает картину «Двенадцать обезьян» с предыдущей и вообще пронизывает фильмографию режиссера. Однако сценарий вновь, по большей части, «чужой», написанный Дэвидом и Джанет Пиплз, да еще и вдохновленный фильмом Криса Маркера «Взлетная полоса». Тем не менее история становится «своей» по многим причинам. Во-первых, это фантастический, футуристический, антиутопический антураж, который Терри использовал ранее в «Бразилии» и позднее в «Теореме Зеро». Во-вторых, это применение путешествий во времени, как механизма развития сюжета, задействованное также в «Бандитах времени», «Воображариуме доктора Парнаса»[120] и, отчасти, в «Человеке, который убил Дон Кихота». В-третьих, это тема пророка, проводника знаний, которому никто не верит. Подобные «Кассандры» возникали прежде в «Приключениях барона Мюнхгаузена», «Короле-рыбаке» и, с некоторой натяжкой – в «Стране приливов». Но если предыдущий фильм «закрывал» в творчестве режиссера рыцарскую страницу, то этот во всех направлениях, кроме «пророческого», стал лишь этапом на пути.

Высокие амбиции, связанные с «Двенадцатью обезьянами», подтверждает уже афиша, заигрывающая с едва ли не самым громким блокбастером прошлого десятилетия – картиной Джеймса Кэмерона «Терминатор». Сюжет, действительно, очень близок.

Открывается картина словами: «„В 1997 году пять миллиардов людей погибнет от смертельного вируса. Немногие выжившие спрячутся под землей. Миром вновь будут править животные“. Отрывки из бесед с больным шизофренией. 12 апреля 1990 года». Иными словами, апокалипсис назначен на девяностые. Речь в фильме, вышедшем в 1995 году, как и в случае «Бразилии», идет о ближайшем будущем. Футуризм для Гиллиама важен, как предикат, способ организации условности повествования, конкретная временная дистанция не имеет значение. Но вопрос, который сразу начинает занимать зрителя: чьи это слова? Для кого они «свои»? Кто тот пророк, которого не слышат? Джеймс Коул? Джеффри Гоинс? Кто-то другой?

Коул – человек из будущего. Из эпохи, в которой «добровольцев» на опасную работу принято назначать. Очевидно, в очередной антиутопии счастливый век человечества опять, как назло, не настал. Из приведенного предсказания известно, что «миром вновь будут править животные». Казалось бы, чего Джеймсу переживать, он и так «чужой» для собственных сограждан, будто они звери, а не люди. Тем не менее его отправляют в прошлое – «не свое» время – чтобы не допустить перехвата власти у человечества.

На самом деле, концепция тотального главенства природы над людьми и того, что это не homo sapiens одомашнил злаки и животных, а наоборот, имеет под собой обширную доказательную базу[121] и превращает картину из антиутопии в научную фантастику.

Само перемещение во времени не визуализируется никак. Из сценария можно узнать, что Джеймс жил в 2035 году, в фильме же имеется лишь вялый намек на конкретные даты: похоже, Коул стартовал примерно из 2026-го[122]. Что объединяет два «чужих» времени для него? Кинематографической связкой служит пара сцен, в которой Джеймса грубо моют и там, и там. По сути же, куда важнее, что ему не верят ни в одной, ни в другой эпохе.

Отношения с мирами взаимны, он и сам везде «чужой». Вдобавок, в обоих временных пластах Коула считают «опасным», уверены, будто он «отличается буйным нравом». Удивительно точный выбор артиста – Брюса Уиллиса – на эту роль позволяет определить жанр фильма, как футуристический нуар. Его персонаж – это новый «старый „новый герой“» Хамфри Богарта, чья амбивалентная психофизика позволяла создавать образы людей на грани добра и зла. Одиночка, успешно сражающийся «против всех». На пике карьеры Богарта называли «самым опасным человеком», потому что он играл победителей, бунтарей, которые вдохновляли, манили, влекли к себе и за собой. С феноменом героев Хамфри были связаны многие аспекты социальных волнений в США[123]. По сути, его персонажи способствовали переформатированию общества. Инвариантные предпосылки к этому имелись и у Джеймса Коула. Только «самый опасный человек» «нового образца» чаще отводит взгляд и существенно больше задается общими гуманистическими вопросами, переживая за «свое» человечество, которого, быть может, он никогда и не видел. Чрезвычайно характерная черта девяностых.

Гиллиам акцентирует внимание на эстетике нуара в футурологическом фильме разными средствами. Например, Кэтрин и Джеймс смотрят классику этого жанра по телевизору. Позже на их экранах появляются «Птицы» Хичкока. Картина «Двенадцать обезьян» во многом опирается на классический стиль прошлых десятилетий, отсюда и песня Фрэнка Синатры на финальных титрах.

Удивительно, но в будущем, оказывается, нет радио, потому, когда Коул сталкивается с ним, он растроган. Телевизор же играет в фильме важную роль. После перемещения Джеймс попадает в психушку. Разговоры медицинского персонала в ней не вызывают доверия, они совершенно непрофессиональны. Куда интереснее беседы пациентов. Один из них, Джеффри Гоинс, рассказывает гостю, что абсолютное безумие – это путешествия во времени. Он же сообщает, будто у них был настоящий чокнутый, который просил показать ему по телевизору передачи из прошлого, что, заметим, не такое уж и безумие, в отличие от желания смотреть программы из будущего.

Ключевая проблема главного героя состоит в том, что при разделении всего