Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

в Сан-Франциско, произошедший в восьмидесятых годах. Заметим, что относительно времени действия – это будущее, о котором Дюк рассуждает, словно о прошлом. Ничего не меняется в мире, положение человека – неизбывная трагедия. Впрочем, быть может, со словами Сэмюэла Джонсона герой бы все-таки не согласился, поскольку позади ему видится некая точка невозврата. По всей видимости, он связывает ее с шестидесятыми: «Больше нет стимуляторов, которые разгоняли в шестидесятые. Это был фатальный изъян трипа Тима Лири [иными словами, «чужая» эпоха]. Он колесил по Америке, продавая расширение сознания, даже не думая о мрачной реальности, которая была засадой для всех, кто воспринимал его всерьез. Всех этих жалких кислотных уродов, которые думали, что могут купить покой и согласие по три бакса за дозу. Но их провал – это и наше поражение тоже. Лири забрал главную иллюзию того образа жизни, который он помог создать. Поколение безнадежных калек, неудавшихся искателей, которые так никогда и не постигли сути древнего мистического заблуждения кислотной культуры, отчаянной веры в то, что кто-то или хотя бы какая-то сила хранит свет в конце тоннеля».

Тема воспоминаний о будущем разрабатывается дальше. В какой-то момент Рауль начинает слушать память, словно записи на бобинном магнитофоне. Это тоже «чужой» ход, который, как и упоминавшаяся бесконечная отсрочка, может быть связан с Сэмюэлом Беккетом. В ткани фильма он уместен на уровне смысла («свой»), но не на уровне эстетики («чужой»).

Фильм наполнен реминисценциями – отсылками к «чужим» картинам. Когда на экране возникает сцена боевых действий под аккомпанемент «Полета валькирий», невозможно не вспомнить эпизод из ленты Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня». Однако у Гиллиама не летят вертолеты. Все монументальное величественное напряжение в этот момент сосредоточено внутри героя, который должен вести разговор так, будто он находится на войне. Собственно, в этой ситуации Дюк переживает «чужие» эмоции, заимствованные из монументального батального полотна, которое, к слову, будет снято восемью годами позже относительно времени действия «Страха и ненависти в Лас-Вегасе».

Выбор Кристины Риччи на роль Люси – хорошей-нехорошей девочки – тоже как бы «чужой» и продиктован дивным образом, созданным актрисой в «Семейке Адамс». Но это значит, что отчасти он и «свой», поскольку, напомним, эту картину мог снимать сам Гиллиам.

Едва ли не ключевая сцена происходит в грязной придорожной забегаловке «Полярная звезда». Когда герои оказываются там, складывается впечатление, будто, наконец, время повествования и воспоминаний Дюка совпадают. Рауль предвидит, предсказывает развитие событий, словно пишет здесь и сейчас. Словно это место для героев, наконец, «свое». Только тут происходящее не похоже на галлюциногенный бред.

В конце упомянутой сцены Дюк собирался забрать с собой «свою» (оплаченную) еду, но на выходе передумал, вернул, поскольку ощутил ее «чужой». А вот адвокат забрал купленный лимонный пирог. Все дело в том, что он «дома» в этом мире придорожного кафе, как Вергилий в Дантевском универсуме. Рауль так говорит о своем спутнике: «Вот он, один из прототипов самого бога. Всемогущий мутант, которого не предполагали пускать в массовое производство. Слишком странный[127], чтобы жить, слишком редкий, чтобы умереть». Последняя мысль, безусловно, «чужая», парафраз, но ведь именно такой человек и есть воплощение беспримесной американской мечты. Вот только, суждено ли ему существовать в действительности?

Череда фильмов Терри Гиллиама девяностых годов – это пример того, как опыт достаточно эффективной дифференциации «своего» и «чужого» проходит последовательную деконструкцию разными путями. Переломное время добавляло такой проблематике злободневности.

В картине «Король-рыбак» имеется особый герой, носитель условных «рыцарских» качеств. Это свойство в ткани фильма реализуется в том, что его «свое» обладает определенным приоритетом и силой. Воплощение предлагаемой им стратегии приводит к «спасению» остальных. Подобное развитие сюжета вообще свойственно произведениям паладинского субжанра.

В ленте «Двенадцать обезьян» различение «своего» и «чужого» затруднено темпоральной непрерывностью, множественностью взаимосвязанных событий, а также враждебностью действительности во всех эпохах. Тем не менее «собственное» главного героя, без сомнений, существует. На этом настаивают, в том числе, и надрациональные источники – сны, интуиция и другие. Важно, что оно не возникает и не исчезает, но присутствует «всегда», вне зависимости от времени. Коул с успехом решает проблему дифференциации и определяет подлинное «свое». Однако счастья это ему не приносит, а, напротив, приводит к гибели.

В тигле фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» «свое» и «чужое» сплавляют в настолько однородное вещество, что испаряется и сама проблема. Ее будто больше нет. Бессмысленно думать о разделении того, что невозможно даже увидеть по отдельности. В то же время, подменяя эпитеты и используя достижения химической промышленности, герой избегает неурядиц, связанных неразрешенностью заявленного вопроса.

Важно подчеркнуть, что главный человек, которому три рассмотренные работы помогли отличить «свое» от «чужого» – это Терри Гиллиам. Через них режиссер пришел к собственному зрелому творческому периоду, сделав подобную деконструкцию своим художественным пространством.

Бесконечное Средневековье Кристофера Нолана или «Довод» как рыцарский роман вчерашнего будущего[128]

Существует такая распространенная художественная практика, когда автор будто всю жизнь работает над одним произведением. Впрочем, быть может, это вовсе и не практика, а разновидность судьбы. Знакомая история: писатель, выпускающий под едва различимыми обложками романы об одном и том же. Музыкант, все время эксплуатирующий единственную тему. Режиссер, снимающий фильмы со сходными сюжетными коллизиями, используя похожие визуальные средства… В каком-то смысле, случай Кристофера Нолана именно таков. Однако, если это, действительно, судьба, то она, судя по всему, счастливая.

Фильмографию режиссера собирают воедино вовсе не жанровые пристрастия, тематическая однородность или нелинейность развития сюжета, но куда более надежный «цемент» – традиция, которой уже, без малого, тысяча лет.

Умберто Эко не был первым, кто назвал историческую модель нашей эпохи «новым Средневековьем»[129], но, принимая во внимание авторитет писателя, в восьмидесятые его голос прозвучал неожиданно громко, внятно и был услышан широкой аудиторией. Важно, что в отличие от многих других философов, культурологов и прочих ораторов, делавших подобные заявления, помимо политического и экономического, Эко находил здесь еще и этический аспект, сомневаться в наличии которого не приходится. Что-то такое увидел и Нолан еще в самом начале своей карьеры. Потому будущее, когда оно предстает в его картинах, вовсе не светлое, а вопиющее о катастрофе и призывающее темного рыцаря. В сказанном нет конкретного намека на, пожалуй, наиболее любимую публикой и обласканную критикой работу режиссера, снятую им в 2008 году – фильм «Темный рыцарь», занимающий четвертое место в рейтинге лучших картин всех времен по версии IMDB, а также имеющий наивысшие среди лент Нолана показатели на портале «Rotten Tomatoes». Принципам рыцарского романа отчасти был подчинен даже