Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура - Константин Анатольевич Богданов

Все это примеры милосердия, в которых можно видеть, условно говоря, ближайший контекст к стихотворению Северянина. С некоторым нажимом можно сказать, что это религиозно-нравоучительный и вместе с тем социально-дидактический контекст519. Но есть и отличие: слезы плачущей девочки лишены в стихотворении сколь-либо тенденциозной авторской морали, предписывающей смирение, упование на силу молитвы и посмертную благодать520. Мемуаристы вообще отмечали характерную отстраненность Северянина от публики во время исполнения его «поэз»:

Заложив руки за спину, ножницами расставив ноги, крепко-накрепко упирая их в землю, он смотрел перед собою, никого не видя и не желая видеть, и приступал к скандированию своих распевно-цезурованных строф. Публики он не замечал, не уделял ей никакого внимания, и именно этот стиль исполнения приводил публику в восторг <…> Закончив чтение, <…> Северянин удалялся теми же аршинными шагами, не уделяя ни поклона, ни взгляда, ни улыбки публике521.

С учетом такого исполнения стихотворение «В парке плакала девочка» – это просто сценка, позволяющая слушателю додумать нехитрый силлогизм, связывающий слезы девочки, пожалевшей хворую ласточку, и просветленное изумление отца, задумавшегося о том, что важно по сути, а не по пустякам.

6

В принципе, чтение любого художественного текста может быть помыслено как графический порядок слов и предложений, за которыми встает та или иная картинка, а точнее – ряд картинок, а значит и своего рода «кино»: видеоряд в течение определенного времени522. Существенно и то, что это время – опять же, в принципе – передается в его звучании; в случае Северянина это тем более существенно, что стихотворение подразумевает не чтение про себя, а чтение/пение вслух. Последовательный порядок стихотворных картинок выстраивается в этом случае так, что может быть озвучен в их временной последовательности.

Известно, что одно из стихотворений Северянина послужило канвой для киносценария фильма («кино-поэзы») «Ты ко мне не вернешься»523. Фильм вышел на экраны в 1916 году и оставался в прокате по меньшей мере до 1919 года (причем не только в Петрограде и Москве, но и, например, в Екатеринбурге)524. Интерес самого Северянина к кинематографу выразился в стихотворении «Июльский полдень. Синематограф» («Элегантная коляска, в электрическом биеньи / Эластично шелестела по шоссейному песку»), написанном в том же 1910 году, что и стихотворение «В парке плакала девочка…», и включенном в тот же «Громокипящий кубок». «Июльский полдень» нарочито построен как видеоряд сменяющих друг друга кадров с аллитерационным наложением шума кинопроектора525.

Стихотворную историю о плачущей девочке тоже легко представить как киноэкранизацию: здесь есть завязка («В парке плакала девочка»), отложенная экспозиция, вводимая прямой речью девочки, предлагающей читателю/слушателю стать зрителем («Посмотри-ка ты, папочка»), развитие действия (2‐я и 3‐я строчки с заключительным многоточием, семантически сопутствующим поступку девочки: девочка берет ласточку и укутывает ее в платочек) и кульминация-финал всего стихотворения: отец «призадумался» и «простил» (слова «пораженный минутою» в этом случае нужно понимать не как «газетную прозаичность», в чем Северянина упрекал Амфитеатров, а как синекдоху – в падежной форме Ablativus temporis, творительного времени, схожего с использованием словосочетаний «этим/тем днем», «этой/той ночью» – для указания на событие, произошедшее у него на глазах)526. Режиссура такого фильма вполне представима: это монтаж кадров, эпизодов, соединенных фрагментами стихотворного текста. Такой фильм вполне мог бы служить примером осмысленных интертитров, которых требовал от немого кино Всеволод Мейерхольд:

Надписи должны вставляться не только для пояснения (должен быть минимум надписей, надо, чтобы публика понимала всё из игры и постановки), а для того, чтобы зазвучало слово, которое в искусстве так чарует. Но, давая отдохнуть от картины, должно давать очарование смысла фразы527.

Так или иначе, в порядке – или произволе – восприятия (и воображаемого «просмотра») стихотворных фрагментов велико искушение увидеть за деталями сюжетного сценария не только интертекстуальную, но и «интермузыкальную» и «интервизуальную» перспективу. Исследователи отмечали стремление Северянина к поэтической синтетичности, смешению различных жанров и изобразительной стилистики528. Связь слова и музыки выступает в этих случаях наиболее заметной и принципиальной особенностью его поэзии. Косвенно о том же свидетельствует посвящение стихотворения «В парке плакала девочка» Евгению Светланову, отстаивавшему идеи поэтической синестезии. В терминах нейрологии синестезия («единство чувств») понимается как взаимоналожение когнитивных и сенсорных систем, при котором те или иные явления приобретают в индивидуальном восприятии дополнительные качества: например, прочитанные или произносимые слова могут ассоциироваться с цветом, звуком, осязанием и т. д.529 Обладал ли сам Северянин способностями синестета – неизвестно, но на уровне идеостиля (фонетически и морфологически) поэт несомненно стремился к намеренному созданию словесных свето-цветовых и звуковых образов530.

Важна и собственно перформативная сторона чтения Северянином (как и другими поэтами его времени) стихов вслух. Привычное мнение, что культура идет по пути технологического и медиального усложнения, в этом случае дает сбои просто потому, что чтение с листа и произнесение стихов – это разные режимы аудиовизуального восприятия и разные формы медиации (репрезентативной функции голоса, облика, сценического перфоманса) и медиатизации (возможностей исполнительского и рецептивного преобразования) текста531.

Другой аспект поэтической мелодекламации – это контраст и напряжение между собственно мелодической и словесной, то есть содержательной, стороной исполнения. Теодор Адорно, ополчавшийся когда-то на пагубу музыкального повторения как на симптом деиндивидуализации и стандартизации эстетического спроса, по умолчанию признавал, что повторение (свойственное музыке по ее мелодической, ритмической и гармонической природе) противоположно идеалу индивидуальности, но повсеместно и предосудительно притягательно. Говоря проще: музыкальное повторение нравится – оно завораживает и соотносится с тем, что работает на психическую экономию и гипнотическое отрешение532. Нечто похожее, вероятно, происходило при распевном чтении Северянином своих произведений: мелодичность исполнения в чем-то перекрывала содержательность его текстов, заставляла включаться в эмоциональное взаимодействие с их музыкализацией, придававшей стихотворному высказыванию силу соматического воздействия – и, соответственно, соматического отклика533.

Социальные предпочтения в оценке поэтической декламации менялись: в целом на протяжении XIX века декламация видится в движении от певучего, мелодичного, или, напротив, подчеркнуто-ораторского произношения к более обыденной, разговорной манере чтеца-декламатора (само это словосочетание к концу XIX века приобретает устойчивое значение и дает название сборникам текстов, предназначенных для театрализованного исполнения). Однако в начале XX века ситуация усложняется и, по закону маятника, возвращает интерес к аффектированным, мелодраматическим способам публичного чтения литературных произведений. Привычность «естественной», «разговорной» декламации середины и конца XIX века не вытесняется, но разнообразится отныне мелодекламационными новшествами и сценической эксцентрикой534. Обсуждаемыми примерами надлежащего или, напротив, обескураживающего чтения становятся, в частности, поэты-символисты: прежде всего Брюсов, Бальмонт