спектр - Анна Андреевна Родионова

Анна Родионова

спектр

УДК 821.161.1.09

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Р60

Предисловие Н. Сунгатова, послесловие А. Глазовой

Анна Родионова

спектр / Анна Родионова. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Серия «Новая поэзия»).

В новой книге Анны Родионовой экологическое мышление становится не только темой, но и методом. Родионова пишет не о природе, а изнутри и вместе с окружающей средой, в которой природное, техническое и телесное порождают текст. И сам этот текст – скол или «слайд» единой гибридной реальности, где органическое и неорганическое, живое и мертвое, естественное и искусственное постоянно переплетаются, заражают друг друга, производят новые конфигурации. Анна Родионова – поэтесса, исследовательница. Родилась в Нижнем Новгороде, жила в Санкт-Петербурге, в настоящее время живет и работает в Москве. Защитила диссертацию о техническом воображении в неофициальной русскоязычной поэзии XX века, изучает экостратегии в литературе, преподает. Ее поэзия, эссе, статьи и визуальные работы («слайды») публиковались в журналах [Транслит], «Грёза», «Новое литературное обозрение», «Воздух», «альманах-огонь» и др. Соосновательница медиа о тексте, пространстве и природе «гало». Переводила тексты для антологий современной итальянской, немецкоязычной и американской поэзии. Стихотворения переведены на английский, испанский и китайский языки. Лауреатка Премии Аркадия Драгомощенко (2020). В 2022 году вышла дебютная книга «Климат» (СПб.: Порядок слов). Ведет дневник погоды, выращивает крестоцветы.

В оформлении обложки использована работа Дарьи Яшиной.

ISBN 978-5-4448-2942-4

© А. Родионова, 2026

© Н. Сунгатов, предисловие, 2026

© А. Глазова, послесловие, 2026

© В. Яковлева, фото, 2026

© Д. Яшина, иллюстрации, 2026

© И. Дик, дизайн обложки, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

инвазия←→синестезия

Современная экопоэзия – это не пасторальная лирика и не романтическое созерцание природы как «прекрасного» или трепет перед ней как перед «возвышенным». Это письмо из ситуации, когда «природы» как отдельной сферы больше не существует; когда экологическое неотделимо от политического, технологического, когнитивного, психического, телесного.

В современной англофонной поэзии этот поворот наметился в нулевых и связан с сообществом поэтов и поэток, сформировавшимся в 2000‑е годы вокруг журнала Джонатана Скиннера «Ecopoetics», и такими автор:ками, как Джулиана Спар, Рита Вонг, Крейг Сантос Перес с его работами, посвященными колониальной истории тихоокеанских островов, и многими другими.

В русофонной поэзии эта оптика начала оформляться чуть позже, но уже имеет серьезную традицию – прежде всего нужно назвать работы Анны Глазовой, Глеба Симонова, книги «Из глубины поражения вида» Яниса Синайко и «Жизнь в пространстве» Галины Рымбу. Языки поэтического описания сред разработаны в книгах Никиты Сафонова и Евгении Сусловой. Ретроактивно, впрочем, можно и нужно совершить и экокритическое перепрочтение поэток и поэтов прошлого – от Елены Гуро и до Геннадия Айги, Алексея Парщикова и Михаила Ерёмина1.

Письмо Анны Родионовой следует этой традиции, и в «Спектре» экологическое мышление становится не только темой, но и методом: она пишет не о природе, она стремится писать изнутри / вместе со средой, в которой природное, техническое и телесное производят текст (порой – совершенно буквально: «Пишу это в парке во время дождя, и капли меняют мой текст: короткие фразы делают длиннее, а длинные разделяют. Что-то подсказывают, притворяясь моими пальцами. В планшете автозамена, поэтому некоторые слова в этом эссе появились случайно, но не случайно остались»).

Уже в своей первой книге «Климат» (2022) Родионова начала работать в русле практики, которую я бы назвал «негативным концептуализмом». Концептуальная поэтика и концептуальное искусство исходили из внимания, но априорного недоверия к любым интерфейсам и фильтрам, будь то язык, дискурс, материальная форма книги или картины, само человеческое тело в конце концов. Практикуя критическое искусство, концептуалисты находились в почти религиозной зависимости от подлинного – даже если единственным подлинным по результатам его поисков оказывалась пустота, будь то пустота референциальных отношений у Кошута, пустота между шелестом карточек Льва Рубинштейна или пустота, которую забрасывал тысячами своих стихотворений Пригов. На смену этому априорному недоверию у Родионовой приходит внимание и чуткость, понимание, что то, что мы считаем «опосредующим», является на самом деле в той же мере и «непосредственным»: «мираж реален не менее, чем тот оазис, сад или город, чье изображение он переносит и варьирует», и заслуживает к себе соответствующего отношения. Отказывая интерфейсу в подлинности, мы вольно или невольно перемещаем его в некое воображаемое пространство несуществующего и тем самым закрываем глаза на то, что он не просто существует, но и, как все существующее, действует.

Этот разворот комплементарен повороту от критической теории к новым материализмам в гуманитарных науках. Он имеет не только эпистемологический, но и политический смысл. В исторический момент, когда критика как метод оказалась вписана в правопопулистские дискурсы, завоевывающие власть по всему миру, и слиплась с банальной конспирологией2, необходима уже даже не критика самой критики, но такая оптика, которая рассматривает все вещи, факты и отношения между фактами и вещами в материальной действенности, в их способности производить эффекты – независимо от того, привыкли ли мы их считать «подлинными» или «искусственными», «естественными» или «сконструированными», «непосредственными» или «опосредующими». Дрон, экран, новость, власть и алгоритм не менее реальны, чем камень, лист дерева, река или человеческий глаз. И все они находятся в отношениях взаимного влияния, формируя то, что Карен Барад называет интраакциями – процессом, где различные агенты не существуют автономно и изолированно друг от друга, но возникают именно в моменте встречи.

Такая оптика предполагает усложнение взгляда вместо его упрощения и внимание вместо разоблачения; письмо Родионовой исходит именно из этой позиции и способно стать антидотом политической конспирологии, обыкновенно играющей на самом банальном желании, перефразируя один петербургский фильм, найти чужих и успокоиться.

Анна Родионова стала лауреаткой Премии Аркадия Драгомощенко в 2020 году. Это был год пандемии COVID-19 и «самоизоляции», а также, среди прочего, год окончательного уравнивания в правах «реальной» и «виртуальной» сред: именно тогда социальной нормой стали гибридные форматы в образовании, культуре и работе – многие мероприятия и встречи, публичные и нет, стали проходить в окошках Zoom, а потом – частично в «зумах», частично офлайн. Эта норма сохранилась до сих пор, хотя о болезни уже почти никто не вспоминает.

Хорошая премия говорит не только об «объективных» и вневременных заслугах награждаем:ой, но и об актуальности той или иной поэтики в настоящий момент, о ее мэтче с реальностью, кайросе. Думаю, то, что Анна стала лауреаткой именно в этот год, совсем не случайно.

На финальных чтениях и вручении премии философ и теоретик искусства Борис Клюшников, комментируя номинированный текст Анны Родионовой, неожиданно заговорил о техноиндуцированном ПТСР. Этот термин стал употребляться в отношении нового типа комбатантов, которые не находятся непосредственно в зоне боевых действий, а удаленно управляют дронами, сидя за своими мониторами. В конце рабочего дня они встают и идут по своим делам, посещая те же магазины, кофейни, рестораны, клубы, что и не-комбатанты. Такая жизнь со стороны может выглядеть вполне мирной, но на самом деле у них возникают те же симптомы ПТСР, что и у тех, кто пребывает на войне непосредственно и телесно. Однако, по словам Клюшникова в 2020‑м, такого типа расстройство может возникнуть не только у операторов дронов, убивающих реальных людей в геймифицированном интерфейсе, но и у многих других, кто сталкивается с большими данными, обработанными искусственным интеллектом. Само «еще слишком человеческое» устройство психической структуры оказывается не готово к столкновению и взаимодействию с тем, как данные обрабатываются искусственным интеллектом.

Поэтический жест Родионовой он связал с торможением – номинированная серия, за которую Анна и получила Премию, называлась «Пауза», – торможением производства субъективности и прерыванием идентичности в ситуации активного взаимодействия человека с большими данными и их вепонизации, превращении искусственного интеллекта – а вместе с ним и взаимодействующего с ним субъекта – в боевое оружие. Функция этой поэзии тем самым оказывается одновременно терапевтической и политической: то, что вызывает ПТСР нового типа, само столкновение человеческого субъекта с огромным массивом данных, будучи воспроизведено как осознанный поэтический жест и возвращено в социальный контекст, позволяет субъекту увидеть и принять травматическую структуру, возникающую при смещении границы между «виртуальным» и «реальным», остранить и наделить травму смыслом,