Компульсивная красота - Хэл Фостер

чем теория Фрейда, который, хотя и практиковал метод свободных ассоциаций, отчасти делал это, чтобы избавиться от гипноза, и всегда — с последующей интерпретацией. В итоге Бретон разработал концепцию бессознательного независимо от фрейдовских моделей конфликтующих сил — концепцию champ magnétique[40] ассоциаций, регистрируемых автоматическими средствами, бессознательного, основанного на изначальном единстве, а не на первичном вытеснении. В своем «Манифесте» (1924) Бретон определяет сюрреализм «раз и навсегда» в жанетианских терминах: как «чистый психический автоматизм», и, опять же, ранний сюрреализм уделял первостепенное значение автоматическим текстам и сеансам гипноза[41].

Однако расхождения с Фрейдом — ничто по сравнению с конфликтами сюрреалистов с Жане и его последователями. Жане считал психические феномены «диссоциированными», лишенными символического значения и связанными с ментальным расстройством, а не с художественным ви́дением. Эта нормативная позиция вызывала нападки сюрреалистов, которые протестовали против психиатрической дисциплины в «Письме главным врачам лечебниц для душевнобольных» (1925), а затем в «Наде» (1928), где Бретон заявил, что в таких заведениях «делают безумцев»[42]. Жане вместе с Полем Абели и Гаэтаном Гасьяном де Клерамбо (учителем Лакана) контратаковали: Жане назвал сюрреалистов «маньяками», а Клерамбо — procédists (то есть приверженными формулам маньеристами, которые пытаются сойти за бунтарей). Бретону понравились эти раздраженные выпады, и он сделал их эпиграфами к своему «Второму манифесту сюрреализма» (1930)[43].

Эти споры о психиатрии важны, но в данном случае более существенно расхождение в оценке автоматизма. Даже подчеркивая значение автоматизма, Жане и компания опасались, что он может вызывать «дезинтеграцию личности»[44]. Таким образом, чтобы утвердить автоматизм, Бретон должен был осуществить переоценку этого явления, которое оценивалось негативно, как психологическая угроза, французской школой, и нейтрально, как техническое средство, — Фрейдом. Возможно, его низкий статус привлекал Бретона; апроприация этого явления позволяла ему бросить вызов и французской психиатрии с ее сциентизмом, и Фрейду с его рационализмом[45]. Так или иначе, в противоположность Фрейду Бретон сделал автоматизм ключевым звеном сюрреализма, и в противоположность французской школе он перекодировал его: автоматизм стал рассматриваться отнюдь не как свидетельство распада личности, а как способ заново воссоединить такие разные дихотомии, как восприятие и репрезентация, безумие и разум (согласно Жане, подобный «синтез» может быть только сознательным). Таково значение психического автоматизма для бретоновского сюрреализма: освобожденный от непосредственных терапевтических задач и чисто мистических ассоциаций, переосмысленный как синтетическая цель, а не как диссоциативное средство, он допускал концепцию бессознательного, основанную не на разделении, а на примирении, не на первичных и перверсивных инфантильных содержаниях в духе Фрейда, а на «одной прирожденной способности, представление о которой нам дает эйдетический образ и следы которой мы по-прежнему находим у дикарей и детей»[46]. Что не менее важно, автоматизм обеспечивал доступ в это идиллическое пространство — или, по крайней мере, позволял зафиксировать его освободительные образы: «Сюрреализм начинается с этого момента»[47].

И все же эта волшебная концепция бессознательного вскоре была поставлена под сомнение — и не только извне, со стороны фрейдовских моделей, но и изнутри, в автоматической практике. Хотя автоматизм был принят, поскольку он, как казалось, предлагал примирительную, прямо-таки гегелевскую концепцию бессознательного, его логика подталкивала сюрреалистов к осознанию вещей, близких поздней фрейдовской теории изначальной борьбы между влечениями к жизни и смерти — таково, по крайней мере, мое предположение. В любом случае само требование вернуться к первичному единству с помощью бессознательного предполагает понимание прямо противоположного факта: того, что психическая жизнь основана на вытеснении и расколота конфликтом.

Разумеется, Бретон и компания понимали вопрос об автоматизме совершенно иначе. Перед ними стояла проблема аутентичности, то есть опасность, исходящая от планирования и корректировки автоматического психического процесса в его первозданной чистоте[48]. Но эта трактовка упускала более фундаментальную проблему: автоматизм может быть отнюдь не освободительным не потому, что ускользает от контроля со стороны (Сверх-)Я (такова была эксплицитная цель), а потому, что слишком радикально децентрирует субъекта по отношению к бессознательному. Короче, вопрос об ограничениях со стороны сознательного разума затемнял более важный вопрос об ограничениях со стороны разума бессознательного. Во многих отношениях тот факт, что бретоновский сюрреализм смешивал децентрацию с освобождением, психическое расстройство с социальной революцией, усиливал апорию, вокруг которой он вращался. Эта апория часто выражалась как амбивалентность: с одной стороны, сюрреалисты стремились к децентрации (как провозгласил Бретон в 1920 году и подтвердил Эрнст в 1936‐м, сюрреализм восстает против «принципа идентичности»[49]); с другой стороны, они страшились этой децентрации, и автоматические практики особенно радикально выявляли ее риски. Ведь автоматизм обнажал механизм компульсивности, угрожавший буквальной дезинтеграцией (désagrégation) субъекта, и тем самым указывал на иное бессознательное, не похожее на то, которое предполагалось бретоновским сюрреализмом, — бессознательное отнюдь не целостное и освободительное, а, напротив, сопряженное с изначальным конфликтом и инстинктивным повторением.

Сюрреалисты не были слепы к этому аспекту автоматизма. В époque des sommeils[50] смерть была навязчивой темой (сеансы гипноза прекратились после того, как Робер Деснос, войдя в транс, начал преследовать с кухонным ножом отнюдь не зачарованного Поля Элюара), а в «Сюрреализме и живописи» Бретон связал психическое состояние, достигаемое с помощью автоматизма, с нирваной[51]. Это состояние также часто описывалось как «механическое», и в первом тексте первого номера «Сюрреалистической революции» метафорой автоматизма служат автоматы («Автоматы уже размножаются и грезят»[52]). Эта метафора указывает на максимальную двусмысленность сюрреалистического автоматизма: «магическая диктовка», которая превращает человека в автомат, регистрирующую машину, существо неопределенно-разумное и в силу этого нездешнее, не одушевленное, не неодушевленное, раздвоенное и чуждое самому себе[53]. Его одержимость чудесна, но механистична, как у вдохновлявшей сюрреалистов механической куклы XVIII века, «Пишущего мальчика» Пьера Жаке-Дро, который выводит одно и то же слово снова и снова, — фигуры, быть может, «чудесной», но далеко не свободной в своих действиях.

Что запускает этот компульсивный механизм в автоматизме? Какому принципу он соответствует? «Все записано», — так Бретон сформулировал кредо автоматизма[54]. Он вкладывал в это утверждение метафизический (не деконструктивный) смысл, но оно может быть прочитано и по-другому: то, что записано в каждом из нас, это наш конец, наша смерть[55]. Подобно главным бретоновским категориям, которые вытекают отсюда (чудесное, конвульсивная красота, объективная случайность), сюрреалистический автоматизм говорит о психических механизмах компульсивного повторения и влечения к смерти — говорит о них в регистре нездешнего[56]. К этому понятию я и хочу обратиться.

* * *

Как известно, нездешнее[57], по Фрейду, означает возвращение знакомого феномена (образа или объекта, человека или события), который вытеснение сделало странным. Это возвращение вытесненного