Критическая теория - Александр Викторович Марков

прорезь давала команду не нанести стежок, а пропустить его. Можно сказать, что Жаккар буквально понимал негативность, что дырка и означает пропуск, тогда как позитивная часть создания эстетического впечатления принадлежит некоторому «искусству». Поэтому именно эстетическим последователем Жаккара, создателем знаменитых рисунков для жаккардовых тканей, вроде известного паттерна аканфов, стал Уильям Моррис, создавший в Англии движение «Искусство и ремесла».

Далее появился целый ряд аппаратов, которые использовали перфокарты – например, программируемые музыкальные инструменты, по сути, музыкальные шкатулки, такие как аристон или разные варианты механического тапера, которые использовались в гостиных и ресторанах даже в XX веке. Аристон (также «органетта» и редко «аристофон», хотя, кажется, последнее название никогда не было официальным, были еще брендовые названия вроде «герофон») – это по сути музыкальная шкатулка, где носителем мелодии служит не постоянный или сменный валик, но сменный диск, внешне он напоминает вполне проигрыватель для виниловых пластинок. В «Городке в табакерке» Одоевского объясняется, как пассивный валик приводит в движение очень энергичную и даже насильственную систему музыкальной шкатулки, можно понять это как аллегорию и даже апологию монархии. Аристон – тогда республиканское устройство, знаменующее сменяемость власти.

Близок этим аппаратам был телеграф Кука и Уитстона, в котором передача сигналов программировалась не замыканием ключа, как в позднейшем телеграфе Морзе, а поворотом ключа, что делало аппарат менее надежным (он мог сломаться от частых поворотов, поэтому выжил аппарат Морзе), но зато позволило бы подключать периферийные интерфейсы, чего аппарат Морзе уже не допускал – например, сообщение написать на ленте с прорезями или подключить печатающее устройство. Уитстон, надо заметить, был довольно универсальным изобретателем – он изобрел концертину, по сути кнопочную гармонику, ручной орган, которая при этом могла имитировать звуки какого-то из инструментов, например скрипки, или виолончели, или контрабаса, и потому можно было создать целый симфонический оркестр из одних концертин, со вполне стереоскопическим эффектом звучания. Ему же приписывают изобретение стереоскопа – прибора, соединяющего два одинаковых изображения в двух окулярах, так что получается 3D-эффект. Но главное его изобретение – измерительный мост, измеряющий сопротивление, тоже как бы трехмерное устройство на двух регулируемых резисторах, и тем самым позволяющее измерять силу как постоянного, так и переменного тока, что нужно было для электротехники.

В чем-то эти изобретения, создающие видимый всем эффект благодаря разнице потенциалов, напоминают разработки мирового музыкального языка, например языка сольресоль, созданного Франсуа Сюдром в 1827 году. Сюдр считал, что этот язык будет иметь преимущество полной универсальностью и переводимостью интерфейса – можно играть этот язык на музыкальном инструменте, а для глухих или не имеющих музыкального слуха показывать цветами радуги, – так Сюдр утверждал, что в радуге семь цветов – ясно, что различение голубого и синего обязано желанию подогнать радугу под ноты, а ноты, как мы знаем, еще с Пифагора подгонялись под семь известных тогда планет.

У. Эко в книге «Поиски совершенного языка» (1993, рус. пер. 1999) остроумно заметил, что принцип энциклопедических разделов, с которых начинается каждое слово, например начальное «до» для физических и моральных качеств, начальное «соль» для наук и искусств, трудно совместить, например, с принципом инверсии, когда сыгранное в обратном порядке слово означает антоним… ну, в духе поверья, что произнести «Отче наш» наоборот – это вызвать дьявола. Заметим, у В. Гауфа в «Карлике Носе», где действие происходит в исламском мире, молитва «Отче наш» используется для подсчета времени, что разговор шеф-повара и карлика продлился половину чтения молитвы «Отче наш», и дальше в скобках пояснение (почему-то часто опускаемое в русских переводах), что это такая молитва гяуров – Гауф с помощью романтической иронии возвращает нас в колорит арабской сказки. Можно вспомнить в связи с этим и споры о Стругацких, у которых в мире Массаракша время считается в «часах» скорее земных, чем местных (Ирина Каспэ хорошо писала о том, как это связано с режимами ностальгии у Стругацких).

При этом в языке Сюдра ре-до означает «мой», а ре-ми – «твой», то есть в чем-то мелодия может иконически передавать движение вниз как приближение и движение вверх как отдаление. Потом эту иконичность имитировали не раз французские символисты в своей звукописи и их русские подражатели, например Иннокентий Анненский. Но так же точно музыку как что-то иконичное, и язык как то, что произошло из реакций, а не из наблюдений, понимал энциклопедист-большевик, соратник и консультант Ленина А. А. Богданов в своем совершенно замечательном трактате «Тектология».

Богданов считал, что язык с самого начала является примером хорошей организации смыслов, потому что он производит имена для членов семьи, тем самым создает семью, а семья уже употребляет разные слова для того, чтобы упорядочить труд. От этой двуэтапности становления систематизации мира и происходит различие между смыслом корня и смыслом слова – многие ключевые слова могут восходить, по Богданову, к одному корню и дифференцироваться в ходе практик семьи. Эти практики при этом Богданов понимал не как патриархальные, а как оформляющие материю – например, он выводил происхождение мужского, женского и среднего рода из наличия мужчин, женщин и детей. Именно практики позволяют примириться и с идеалистическими словами – например, Богданов, как материалист не видит в слове «душа» прямого предметного смысла, но видит организационный смысл, например в таких выражениях, как «душа компании».

Первый шаг к созданию разностной машины, которую воплотил Чарльз Бэббидж, предпринял французский инженер Гаспар де Прони. Он был типичным техническим специалистом старого режима, строившим мосты и дороги, но после революции он стал профессором учрежденной тогда Политехнической школы в Париже. Главной задачей Политехнической школы было создать стандарты не только работы инженеров, но и подготовки инженеров. Поэтому первое, что стал делать Прони, – это издавать подробные логарифмические и тригонометрические таблицы, чтобы любой инженер в любой точке Франции мог ими воспользоваться и правильно по ним работать, для этого пришлось привлечь целую команду математиков, чтобы таблицы были подробны и хорошо вычитаны.

Но тут нагоняла другая задача: в обновленной Франции надо было проводить перепись населения. А при переписи нужно не столько считать, как бы суммируя, что в этом городе живет три тысячи пятьсот шестнадцать жителей, а больше вычитать – из них детей триста пятьдесят, из них ткачей четырнадцать, из них заболевших такой-то болезнью восемнадцать. Любая перепись, не налоговая, как в античном мире, а социальная, Нового времени, – это прежде всего моделирование на разных основаниях произведенных вычитаний над той картиной численности и распределения населения, которая как будто видна из здравого смысла. Прони стал разрабатывать для этого машину, которая облегчит работу сотен статистиков, но из-за чрезмерной занятости в других проектах забросил труд на половине пути. Беббидж