Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

оранжерее дворца Шарлоттенбург в Берлине в 1991 году, или «Желтую кривую», выставленную в 1990 году в Портикусе во Франкфурте [рис. 60]). Эти напольные работы также служат ярчайшими примерами того качества, которое присуще многим из лучших работ Келли: они одновременно игнорируют «фон» (или, в данном случае, «основание») и завладевают им, аналогично тому, как они одновременно утверждают и отрицают законы тяготения и «правила» геометрии. В их наглядной дву- или трехмерности таится нечто игривое и одновременно обескураживающее.

Работы Келли, созданные по общественному заказу, как отдельная часть его творчества привлекли относительно мало внимания со стороны критиков; обычно их просто приравнивают к другим его работам того же периода. Между тем резкое вторжение активного цвета и продуманной формы в анархическую неопределенность современного общественного пространства, фокусировка визуального внимания посреди инертности и притупленности обыденного ощущения публичной среды превращают памятники Келли в активные, хотя и относительно ненавязчивые силы: пусть на мгновение, только здесь и сейчас, они призваны зафиксировать взгляд на противоречиях, присущих визуальным миазмам нашего повседневного существования. К числу наиболее ярких публичных работ Келли принадлежит его «Хьюстонский триптих» (1986), три бронзовые панели, закрепленные на внешней стене Музея изящных искусств; их мощные формы, чисто абстрактные, но шутливо отсылающие к серии Матисса «Спины» из коллекции музея, подчеркнуты игрой теней от окружающей среды[195]. В 1987 году на двух площадях в Барселоне были установлены два его крупномасштабных тотема (высота одного из которых 15 метров): скульптура на Плаза Генерал Мурагас, также многосоставная, но свободно стоящая, и скульптура в парке Круэта дел Коль. Эти скульптуры, выполняющие общественную функцию по реконструкции и объединению публичных пространств города, в то же время могут рассматриваться как лаконичный оммаж Антонио Гауди, чьими мозаичными работами из кусочков плитки и бурной архитектурной фантазией восхищался Келли и с произведениями которого его строгие тотемы из нержавеющей стали образуют такой разительный контраст[196]. И, пожалуй, самым пронзительным и сдержанным из всех является двухчастный «Мемориал», созданный им для Музея Холокоста в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1993 году. В «Мемориале» расширяющаяся белая кривая из стеклопластика обращена к триптиху из белых деревянных панелей; легкость и нематериальность первой служит откликом на физическую непреклонность триптиха, белизна обеих частей указывает на утрату и память: навечно чистая страница истории, которую не заполнит никакая трансцендентность и не заслонит собой никакое, даже самое великодушное, крыло.

Два особенно интересных общественных проекта Келли только сейчас обретают форму: первый из них, двухчастная работа «Красное и черное», недавно была установлена в ошеломительно сложном здании Токийского международного форума, «огромном театрально-выставочном комплексе в Токио», спроектированном архитектором Рафаэлем Виньоли[197]. Две панели размером 3 × 6 метров из окрашенного алюминия, размещенные одна над другой на лестничной площадке перед входом в один из четырех театров Форума, создают модуль человеческого масштаба и эмоциональной концентрации в огромном, многофункциональном, многоуровневом, визуально и психологически неохватном городском пространстве[198].

Наконец, одним из самых амбициозных общественных проектов Келли стала серия панно, созданных им в сотрудничестве с Генри Коббом, архитектором нового здания федерального суда Бостона. Этот проект включает в себя девять панелей в главной центральной ротонде, дополненных двенадцатью панелями, все из окрашенного алюминия, на двух торцевых стенах. В центре ротонды Келли поместил ненавязчивый, но стратегически значимый черный прямоугольник: черный цвет означает в нашей культуре отрицание, и Келли однажды полушутя пояснил одному из уважаемых судей, вовлеченных в проект, что черный цвет напоминает о внешнем облике судей. У меня, однако, есть другая интерпретация черной панели в самом сердце здания суда: «По-настоящему важно то, что преступник находится в самом сердце закона, — сказал однажды Андре Бретон. — Очевидно же: закон не мог бы существовать без преступника»[199]. Возможно, черная панель Келли существует для того, чтобы напоминать нам, просто находясь там, где она есть, о противоречиях, которые лежат не только в основе наших визуальных представлений, но и, по аналогии, также в наших институциональных практиках и их теоретическом обосновании. Как обычно, такая интерпретация не «встроена» в произведение: требуются усилия или свободные ассоциации с нашей стороны, чтобы позволить ей войти в наше первоначальное восприятие визуальной вещи самой по себе.

Примечание редактора английского текста:

Статья представляет собой рецензию на ретроспективу работ Эллсворта Келли, проходившую в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке с 18 октября 1996-го по 15 января 1997 года и впоследствии показанную в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе, галерее Тейт в Лондоне и Доме искусств в Мюнхене (1997–1998), которая была организованна Дианой Уолдман.

Глава 15. Преступление реализма и закон абстракции{42}

Art in America 61, № 5, сентябрь — октябрь; № 6, ноябрь — декабрь, 1973

Возможно, полярность «реалист — антиреалист» — это просто подкатегория еще более широкого определения самого опыта. Со времен античности чистые сущности считались выше материальных воплощений, а Idea благороднее ее конкретных проявлений в земном опыте.

Часть первая

По-настоящему важно то, что преступник находится в самом сердце закона. Очевидно же: закон не мог бы существовать без преступника.

Андре Бретон

I

Вопрос о ценности реализма остается одним из основных вопросов, стоящих перед искусством. Естественно, ценность самого искусства имеет определенный теоретический приоритет. Но если мы вообще принимаем искусство, то проблему реализма следует рассматривать в контексте его извечного антагонизма по отношению к антиреализму, будь то идеализм, символизм или абстрактное искусство.

Реализм как исторический феномен, Реализм с большой буквы «р», доминировал в искусстве и литературе Запада с середины XIX века до 1880-х годов и теперь стал частью прошлого. Но реализмы существовали еще до того, как появился Реализм. В различных обличьях и метаморфозах — натурализм, социалистический реализм, магический реализм, новая вещественность, отчасти даже сюрреализм и всевозможные новые реализмы наших дней — реализм выжил, возрождаемый и переизобретаемый вплоть до настоящего момента. Разумеется, реализм представляет собой модус художественного дискурса, стиль в самом широком смысле этого слова, а не «открытие» уже существующих объектов или простой «перевод» готовой реальности в искусство, как хотелось бы думать его врагам. Как и другие художники, реалисты должны создавать стилевой язык, соответствующий их задачам; они могут принимать или отвергать предшествующие нереалистические или антиреалистические стили; часто их работы модифицируют или адаптируют эти стили. Однако в целом реализм подразумевает систему ценностей, предполагающую тщательное изучение деталей, вкус к обыденному опыту, связанному с определенным временем, местом и социальным контекстом, и художественный язык, который убедительно передает ощущение конкретности. Реализм — это не просто сознательная виртуозность исполнения или пассивная верность зеркального отражения, сколь бы важными ингредиентами реалистических произведений они ни казались.

Доминантной образной структурой реализма служит метонимия — связь элементов по смежности, в противоположность доминированию метафоры