Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

ее, то Пярт через постоянные повторы и игры с гармонией создает эффект полной статичности. Мы уже отмечали, что формалистичность «Tabula Rasa» можно интерпретировать как критику серийной музыки. Манипуляции Пярта с ре минор в «Silentium» схожим образом побуждают нас осмыслять сущность тональной музыки. Диатонические диссонансы можно обнаружить во всей истории западной музыки, в особенности если искать их в произведениях на минорный лад, вроде Мазурки ля минор, ор. 17, № 4 Фредерика Шопена (1833), «Адажио для струнных» Сэмюэла Барбера (1936) и «ТепеЬгае» Освальдо Голихова (2002–2003). Эти и многие другие композиции фиксируют распространенные ассоциации между такими аффектами, как патетика, скорбь и диатонические диссонансы. Как весьма удачно замечает Дэвид Кларк, Пярт формирует полотна из «высвобожденных диатонических диссонансов»88. В традиционных тональных произведениях такие моменты возникают в общем контексте тональных переходов, которые формируют и разрешают диссонансы. Однако в таких композициях, как «Silentium», диатонические диссонансы оказываются полностью изолированы от какого-либо контекста и от систем телеологических ориентиров, которые могли бы как-то разрешить их. Пярт обращается к тем элементам парадигмы тональности (гаммам и трезвучиям), которые обычно задают ощущение устойчивости и гармонии, и открывает нам неожиданно глубокий мир диссонансов, возникающих, когда этим элементам дается возможность свободно взаимодействовать друг с другом. То, как организованы звуки в «Silentium», вызывает ощущение постоянной рассогласованности музыки. Уделяя повышенное внимание небольшим отзвукам, возникающим при столкновении двух-трех нот, Пярт формирует целое мироздание, в котором диссонансы звучат особенно горько, скорбно, тревожно и неразрешимо.

Пярт успешно обыгрывает устои тональной музыки, не впадая в ее телеологические устремления, частично в связи с тем, как он работает со временем. «Silentium» открывается на ломаном аккорде ре минор в исполнении подготовленного фортепиано и контрабасов. И каждый раз, когда солирующие скрипки возвращаются к стартовой точке, фортепиано и контрабасы вновь играют аккорд ре минор. Такие маркеры течения времени в начале произведения встречаются постоянно, однако затем звучат после все больших временных интервалов и в итоге вообще сходят на нет. При этом музыка, которая раскрывается перед нами между мягкими напоминаниями о том, что мы все еще остаемся в пределах течения времени, кажется неизменно однообразной вопреки систематическому добавлению к ней новых нот. В результате композиция начинает восприниматься как единая сущность, которая постоянно расширяется и постепенно занимает собой все больше временного пространства. Внимательный слушатель сможет легко отслеживать игру верхней скрипки, которая медленно поднимается и спускается по нотам гаммы. К партии добавляются одни и те же ноты, исполняемые максимально единообразно. Каждый цикл сопровождается столь систематичными и четкими изменениями и дополнениями, что слушатель воспринимает их как нечто само собой разумеющееся и фокусирует все внимание на разрастающемся, но в целом устойчивом контуре музыки. Более того, изменения музыки перестают восприниматься как изменения. Наоборот, они лишь подчеркивают общую статичность произведения. Две ведущие скрипки настолько медленно продвигаются по верхним нотам, что у слушателя остается более чем достаточно пространства для того, чтобы ясно услышать и распознать все происходящее под верхними партиями. По мере того как три группы тинтиннабули Пярта осуществляют свой процесс на разной скорости, инструментальные партии сливаются в единое, однообразное, неизменное звуковое полотно. «Silentium» открыто манипулирует тем, как мы ощущаем течение времени: создается впечатление полного тождества прошедшего, происходящего сейчас и того, что еще только будет. Последовательность и линейность времени полностью разваливаются и замещаются всепоглощающей статичностью. Постоянные преобразования нот в «Tabula Rasa» задают ощущение непреодолимой безмятежности89.

В целом сюжет «Покаяния» разворачивается вокруг последствий утраты, которая столь эффектно подчеркивается в сцене с бревнами. В остальных сценах фильм обращается к более аллегорическим и фантастическим средствам осмысления истины, страданий и памяти. Но «Silentium» и его глубокая меланхоличность оказываются неразрывно связанными с наиболее реалистичными эпизодами кинокартины. Впрочем, никакая истина не может вечно оставаться предельно нейтральной. «Silentium» во многом формирует эмоциональную подоплеку той «истины» исторических реалий, которые представляет «Покаяние» в сцене с бревнами. Социолог Нил Смелзер отмечал, что люди склонны интерпретировать культурные травмы с позиций аффекта90. Абуладзе посредством «Silentium» задает эмоциональную интерпретацию противопоставляемых эпизодов фильма. Вся драма сцены с бревнами отражает нарратив культурной травмы. Нам четко дают понять, кого считать жертвами и где следует искать истоки их боли. Сандро – определенно главный пострадавший во всей этой трагедии, но примечательно, что самые реалистичные эпизоды фильма демонстрируют именно крах семьи и то, как арест героя сказывается на его родных. Ранее в фильме сцена ареста Сандро проходит почти незамеченной, поскольку показана мимоходом. Однако в сцене с бревнами отсутствие отца становится болезненно очевидным. Оно явственно чувствуется, пока Нино и Кети ведут безуспешные поиски. Абуладзе показывает, как страдают в результате государственного насилия семьи репрессированных. Женщины и дети, переживая потерю близких, обеспокоены тем, что их судьба неизвестна. Абуладзе через фигуры Нино и Кети рисует условный портрет большой группы людей, которые к 1980-м годам провели около 50 лет в состоянии безвестности. На фоне сдвигов в общесоциальном дискурсе и постепенного изменения в прошлом враждебного или безразличного отношения к жертвам сталинизма Абуладзе через «Silentium» демонстрирует, что страдания этих людей заслуживают и эмпатии, и скорби. Печаль, которой окутана рассматриваемая сцена, связана не только с переживаниями Нино и Кети. Абуладзе старается спровоцировать осознание целым народом подобных потерь и формирование общественной реакции в форме траура. Демонстрируя нам печальную судьбу Нино и Кети в таком ключе, режиссер, похоже, выступает за публичное признание того, как сталинизм повлиял на жизнь обычных людей, и за открытое горевание.

Неразрешимая статичность диатонических диссонансов в «Silentium» в определенном смысле отображает то, что у боли, которую переживают Нино и Кети, не может быть конца. Потеря мужа и отца – неизменный факт их жизни. Сандро не вернется к ним, матери и дочери не откроется истина о том, что с ним случилось, и, в заключение всего, Нино тоже будет арестована, а Кети останется сиротой. Семейство Баратели – три аллегорические фигуры. В их переживаниях угадываются сюжеты, пересказываемые историками Орландо Файджесом и Кэтрин Мерридейл, истории людей, которые лишились родных во время чисток и которым либо так и не было дано узнать, что именно произошло с их близкими, либо были предоставлены фальсифицированные сведения. В любом случае эти люди были лишены возможности смириться с чувством утраты из-за полного отсутствия доступа к информации. Безрезультатные поиски хоть какой-то весточки от Сандро обозначают собой начало информационного вакуума. Музыка создает ощущение напряжения, которое останется с Нино и Кети навсегда.

Сцена с бревнами призвана изобразить или даже восстановить в реалистичном ключе личные воспоминания и историю жизни Кети. Однако музыка, сопровождающая эпизод, обрывает у слушателя